大家好，我是安妮。
是时候聊一聊孟京辉与黄湘丽的「女性独角戏三部曲」了。
文/孔德罡
这是一套三部曲吗？
它可以是，它一以贯之，一路到底，毫无迟疑；它又不是，因为它杂乱、意外、随意，自然而成，没有结构的遮蔽。
它看起来像是起承转合的行进，有关同一个主题的诞生、孕育和成长与爆发；它看起来又像是某部伟大作品的附属，创意未用够的延续，或者说屈服于创造新思维的不可能。
你可以说，这是孟京辉与黄湘丽的「女性独角戏三部曲」，分别叫作《一个陌生女人的来信》《你好，忧愁》和《九又二分之一爱情》，当然另一种说法是，在《一个陌生女人的来信》成功之后，后面连续冒出来两部延续创意的流水线同人作品，至于之后还有几部，完全要看票房来决定。
根本问题是，孟京辉和黄湘丽在这三部独角戏里，有没有试图探索过某种连续性？
这种连续性并非在说相似性或者是同体系。毫无疑问，这三部作品都是同一个体系的，当观众走进剧场的一瞬间，他们就能从舞美中得出结论：他们看见了相同的白色高低平台，相同的灯光与投影，相同的沙发、吉他、酒精、茶几，话筒，雕塑，如果有不太细心的人，除了几何线条明确的《你好，忧愁》，可能都分不太清《一个陌生女人的来信》和《九又二分之一爱情》的舞台有什么区别。但这就和张武的孟京辉舞台永远都会有一台雪花纷飞的电视机那样，相似并不代表着延续，甚至有时只意味着创作者思维的割裂与枯竭。
要为黄湘丽平反的是，她的确在突破，挑战自己，这一点如何赞扬都不为过。
她演出了、或者说试图演出了三个灵魂相通，却又截然不同的女人。陌生女人，赛茜尔和小美，或许肢体的呈现总难以不重复，毕竟无论如何我们看到的永远只是她一个人的肢体，但我们听见的是不同的音色，我们听见的是不同的人。有的隐忍，愁怨，宛若死人，有的暴躁，天真，无所畏惧；有的放荡，戏谑而无助。
是的，虽然这三个女人都是疯子，疯病都是同样的：把爱情当作生命里唯一有价值的东西。
我们谈论的都是爱情，可这爱情始终是在变的，最先是没有孕育的单恋，再到充满尝试和无所畏惧的青涩，最后到成熟之后的无情复仇，文本上爱情的主题得到的不是进化、也不是发展，更多的是随时间的某种延续，当然，这种延续绝对与圆满无关，或许在文本里就从来没有所谓圆满的余地：随着时空逝去，爱情可以有无数的扭曲方式，而三部曲所展示的，则就是三种在特定时间、特定空间与特定女性身上的不同扭曲：三种空间分别是「无法得到—得到却不珍惜—得到并很珍惜」，而三种扭曲则各自对应「得不到却仿佛得到—得到却仿佛得不到—得不到就是得不到」。
因此，如果我们坚持这种解读的延续性，《一个陌生女人的来信》、《你好，忧愁》和《九又二分之一爱情》是可以被如此读解的，也因此，黄湘丽在不同剧作中对人物性格的不同把握，则有了文本之后的坚持依据：只不过令人奇异的是，角色从病态走向了不病态，矛盾从冲突对立变成了一条死理；《九又二分之一爱情》在人物、情节、线索和文本上的直接，很难不被称作是一种可以被包裹成「对主题进行纯粹表达」的实质上的妥协。
所以，尽管拉出了一条文本上的脉络，我们依然看到了《一个陌生女人的来信》作为一部单独的作品，对《你好，忧愁》《九又二分之一爱情》强大的辐射力和「附属权」。
《一个陌生女人的来信》有的，她们也都有。《一个陌生女人的来信》没有的，她们也有，可是却又无人在乎。
《一个陌生女人的来信》里的爱情，隐忍，内省，自虐，「我爱你，与你无关」，平静病态的外表下惊涛骇浪掀翻海岛；而《你好，忧愁》、《九又二分之一爱情》里的爱情，轻易说出，大胆放纵，几乎不去思考，完全只在行动。
这很有趣，因为似乎「独角戏」里该有的行动性与多角色饰演，在《你好，忧愁》和《九又二分之一爱情》展现的可以说是淋漓尽致，而在《一个陌生女人的来信》里，黄湘丽除了男人的管家之外就没有扮演过什么其他角色，她沉溺在大量的叙述里，在无数的陈述中徜徉，她绝对没有像后来在《你好，忧愁》和《九又二分之一爱情》里那种什么角色都要演一下，同时近乎肢体剧、现代舞般的精准动作呈现。
一个有趣的，又或是细思极恐的结论是：《一个陌生女人的来信》的经典性，恰巧在于它作为一个叙述性文本与「独角戏」内生的相融，而并非技巧性的、呈现手法上的对应。换句话说，《一个陌生女人的来信》做成独角戏，是浑然天成的；而《你好，忧愁》和《九又二分之一爱情》，则是需要技巧的。
在看完《你好，忧愁》后，我听到了大量的评论说「这个戏不适合做成独角戏」，这样评论之所以有一定道理，在我看来，是因为小说原著是一个很普通的第一人称叙述文本，其中的第一人称只是手段而并非主题，因此黄湘丽将其中的四个角色（还分年龄差距，还有男有女）演绎得越精致，越在伤害赛茜尔作为叙述主体拥有第一人称话语这一本质的魅力，最终导致了《你好，忧愁》最大的硬伤：用独角戏来讲故事，结果一个角色都没有立住；哪怕故事讲好了，情绪也根本不知道在哪里。
可以看到这样的反思出现在了《九又二分之一爱情》里，孟京辉虽然依然让黄湘丽饰演了类似厂长、面条、公主、市长等角色，但他将自己在其他作品里惯用的角色符号化能力，将那些角色的部分变成了插科打诨、活跃气氛的喜闹剧段落，强力地恢复了小美第一人称的叙述魅力，同时竟又还继续开发了黄湘丽的喜剧天赋——是的，评论《九又二分之一爱情》最吊诡的事情就是，舆论都在将其包装成孟黄二人走火入魔，而实际上，孟黄二人作出了太多妥协的、向观众方向后退的努力，这种努力很可惜，一并未被观众重视，二其实依然损伤了作品。
为什么观众们理解不到《九又二分之一爱情》的妥协？又或者说，观众们不接受《九又二分之一爱情》所作出的改变？这和「如何理解孟京辉」一样，实际上答案很简单：在《九又二分之一爱情》的结尾，厂长说出那句似乎和爱情主题关联不大，但却着重呈现的台词「没有关系，反正你是我的作品了，我是一个艺术家了」，孟京辉在他的作品里无时无刻不在解答这个问题：你们究竟愿不愿意过一种「极端纯粹」的生活，这种生活的填充物可以是艺术，可以是爱情，可以是所谓「世界上一切美好的东西」，只要愿意把这种生活过得极端，过得风花雪月，过得没有道德约束，过得放荡无耻为所欲为，不带任何其他的考虑？
如果你可以，你就能理解厂长的厚颜无耻，你就能理解小美复仇的本质，你就能理解赛茜尔狂热的自恋与占有欲，你就能理解「我爱你，与你无关」，你也能理解我们最初的，有关「女性独角戏三部曲」的疑问：
当然，创作者因为第一部作品的成功，试图制造一些更为成功的续作，组成有联系、有结构、有发展的「三部曲」；当然，他失败了，被人说是：看到第一部成功，立刻流水线制造出续作来继续赚钱。
而第三个「当然」是，艺术怎么可以只允许一种风格只有一个成功的作品活着？如果没有《你好，忧愁》和《九又二分之一爱情》的尝试、丰富与延续，我们将如何找到新的眼光与角度去再次审视《一个陌生女人的来信》？如果我们认同这类美学、我们认同这样的剧场，我们为什么不能希望这样的作品越来越多？
因此走出剧场的想法是，「我认同你做的一切，我想你做得更好。」
转载自安妮看戏wowtheatre
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