撕不烂的名片

孟京辉身上长的神经和我们这些观众身上长的神经不一样，他长的是戏剧神经。

好玩的事、滑稽的事、可笑的事，他不仅能见别人所不能见，而且能将这些事淋漓尽致地、富于喜剧性地表演出来。

2002年，我们同期参加美国艾奥瓦大学国际写作项目。晚上，在艾奥瓦河畔，孟京辉、李锐、廖一梅、蒋韵、姜杰和我，我们讥笑起国内有国画家们参加的联手画大熊猫的笔会。孟京辉说：有什么呀！咱们也会画大熊猫！我中学时还因为画大熊猫得过奖呐！

他还讲起过一个“撕不烂的名片”的故事：他读中戏研究生的时候，曾有校外人到访他们宿舍，掏出一张据说是“撕不烂”的名片。那时候名片已属稀罕物，“撕不烂”的名片自然更不一般。聊天时大家心里惦记着这张名片，等来访者一走，大家蜂拥而上，争抢这张名片拼命撕，结果居然是，果然撕不烂！

与某些1980年代出道的艺术家不同，孟京辉在说到80年代时，口气里没有怀旧，而是时不时地语带讥讽与自嘲，好像那都是昨天刚刚发生的。而他对80年代的态度直接与他对1990年代和今天的生活与艺术有关。

80年代那个反叛的、冒险的、坏小子的、讥讽的、实验的、好发神经的、内心和善的孟京辉，在今天，在他成功的外表背后，依然时刻蠢蠢欲动。

独一无二的孟京辉

认识孟京辉好多年了。他最早导演的戏剧之一【思凡. 双下山】我就看过。第一次有人介绍地见到他，是1993年随【远东经济评论】记者马泰. 米哈尔卡去帽儿胡同实验话剧院看他和演员们排练法国小偷作家热内的【阳台】。

这么多年孟京辉通过他的戏剧活动使自己活成了一个独一无二的人，在判断一个人时，我们常常会借助联想，并由此对这个人进行定位。

例如，这个艺术家令我们联想到梵. 高，那个艺术家令我们联想到博依斯或里希特；这个诗人令我们联想到聂鲁达，那个诗人令我们联想到韩波或曼杰施塔姆。有时我们也会借助另一个时代来想象我们所居的时代，例如，盛唐和它的诗歌成就、康乾盛世和它在当时世界经济总量中所占的份额。

但孟京辉这个人很少使我们做此类联想。

他就是他，他不需要我们通过另一个人来认识他，进而确认他的艺术成就。

他把他的个性、他对事物的观察角度、他对戏剧的热情和理解带入他的戏剧。

他破坏了中国戏剧自1950年代以来一直被人们理所当然地接受下来的一些表情、声音和程式化、意识形态化的表演模式，确立了一些戏剧原则，例如戏剧可以展示异想天开、戏剧应该好玩、戏剧应该吸引观众，等等。

我曾私下里鼓励他：有什么好顾虑的？

你走到哪儿，中国戏剧就走到哪儿。

不安分

孟京辉是时代的产物。

我这样说并不是要否认20世纪以来世界上许多优秀的戏剧、电影、文学、音乐、舞蹈曾经带给他的启发和灵感。但接触过同样东西的不只他一个，而以孟京辉这样一种方式消化了它们、转化了它们，使之容纳中国生活, 烙印上中国的时代特征,并有效地呈现于中国的小剧场、大剧场和体育馆的，到目前为止，似乎找不出第二个。

在他身上，我们能够像狗一样嗅出来自于80年代的不安分。

也许在他看来，就像在当代挪威诗人奥拉夫. 豪格看来，一切都“不安分”。豪格曾经写道：

“现在不安分的感觉无处不在：太阳不安分，/ 星星不安分，旷野不安分，草/ 不安分，蜂窝不安分，女人与/ 汉子不安分，车辆、飞机与/ 电线不安分，/ 咖啡壶不安分//……你所触摸的一切都不安分……”

从个人成长史的角度看，孟京辉身上的“不安分”可以追溯到在文化、思想、生活方式等方面超级不安分的80年代。

因为这个80年代在他身上从未死去过，所以他从不怀旧。

他把这样一种不安分传染给他的演员以及一切不幸被他注意到的东西：灯光、音响、大玻璃镜子、水、电火花、形象投影，等等。

他使得他的戏剧获得了一种摇滚的效果，极富现场感. 这刺激着观众

从一个期待走向另一个期待，期待着被击打，期待着获得处理时代生活的新的语言方式。

边跑边回头

不怀旧的人就不会落伍。

在编剧廖一梅和诸位演员的共同参与下，孟京辉的戏剧（特别是小剧场戏剧）从80年代起步，横行于90年代，到今天，似乎已经开辟出戏剧革命的一角。

世间存在着两种革命：有人鼓掌的革命和无人鼓掌的革命。

孟京辉幸运地获得了时代的掌声。

多年来，通过【琥珀】、【恋爱的犀牛】、【关于爱情归宿的最新观念】、【一个无政府主义者的意外死亡】、【两只狗】、【镜花水月】、【爱比死更冷酷】等戏剧，他参与了对于中国当代城市生活的诠解（特别是对于当代青年情感经验、文化经验以及死亡、反叛等问题的诠释）。

有趣的是，他诠释生活，同时他的诠释成为了中国当代生活的一部分。人们（特别是青年人）乐于倾听和观赏他的诠释，并通过倾听和观赏而使自己接近于“另类”; 那么，提供了这种“另类”倾听与观赏内容的人，大概就算“先锋”了。

孟京辉迷恋“先锋”。但他的先锋情怀有点儿类似于20008年北京奥运会上的百米飞人牙买加的博尔特。当博尔特发现自己跑在了最前头，他边跑边回过头来，看看追着他跑的人。

孟京辉也是一个跑在前边，并且边跑边回头的人。

他不想落下他的观众。这也许就是中国式的先锋。

文明与野蛮的复合体

2002年秋天，在美国纽约哥伦比亚大学的一次座谈会上，孟京辉的一席谈话使我对他和他的戏剧有了进一步的认识。

在解释他的文化立场时，他语带自嘲地说到，他有“无产阶级情怀和小资产阶级趣味”。他所说的“无产阶级情怀”，我想，不应被当作解释其“阶级立场”的依据。它解释的是孟京辉和中国现当代政治现实与文化现实的内在关系，这样一种关系使得他的戏剧区别于这个世界上其他文化所产生的戏剧。当然，所谓“无产阶级情怀”也指明了孟京辉戏剧的文化左派立场。这立场中也包含了他对“实验”、“先锋”等问题的看法。但至此我只触及了孟京辉哥大独白的一半内容。

非常有趣的是，他把他的“无产阶级情怀”与“小资产阶级趣味”相连接。

“小资产阶级”在中国现当代文化史、思想史、革命史上扮演了一个极其重要，却时时处于被压抑、被警惕、被批判、被克服的角色。它代表了一种虚弱却不甘心的文明倾向,

它的在场和不在场无不反向定义着各种运动、潮流、事件的文明与野蛮。

它是大历史中知识分子内心的小秘密。理解了“小资产阶级”，也就理解了我们的文化何以从五四运动（甚至更早）曲曲折折地走到今天。

在这个问题上，孟京辉的深刻使人惊讶。由于他把“无产”和“小资”结合在一起，他成了

文明的无产阶级和野蛮的小资产阶级的复合体。

先锋的困惑

这个文明的无产阶级和野蛮的小资产阶级另类实验先锋派，对于自己的戏剧和观众有时也感到困惑。

由于从事戏剧导演多年，他希望能够不断超越已有的自己。在他最近导演的根据法斯宾德电影改编的【爱比死更冷酷】中，我看到了他崭新的戏剧语言尝试。剧中，他使演员的每一个动作都成为一个句子。这是我在他以前的戏中没有见到过的。

在【镜花水月】这出戏中，他尝试着放弃叙述的连贯性，而让语言本身凸显出它的深度混乱。这出戏2006年在北京上演时，观众感到困惑，戏演完了观众不退场，而是与导演、编剧展开了富于深度的探讨。2008年年初，该剧赴上海演出，观众因为看不懂而大加抱怨，甚至出现了现场观众相互之间的争吵。孟京辉惊讶地、兴奋地看着听着这一切。

因为观众被激怒了。

【镜花水月】在中国的演出效果和2007年10月在世界三大艺术节之一、墨西哥瓜纳花托第35届塞万提斯艺术节上的演出效果大相径庭。在瓜纳花托，戏演完了，观众起立鼓掌5分钟，大受欢迎，大获好评。对如此截然不同的反应，孟京辉略有困惑。

我的解释是，中国观众与墨西哥观众在接受实验戏剧方面所受的教育和影响看来多有不同。这也成为实验戏剧或先锋戏剧在中国所不得不面对的问题。

安静的能量

回到2002年，美国，艾奥瓦。

艾奥瓦是一座大学城，大学校园占了该小城的一半。小城中有一家著名的书店，名叫“草原之光”。书店到了晚上经常举办一些小规模的文学讲座和诗歌朗诵会。我去听诗歌朗诵会再正常不过，孟京辉也去，由此我便知道了他的关怀。

我们一起从我们暂住得Iowa House出来，穿过夜晚的艾奥瓦，走到书店，上二楼，坐下，静静地听美国诗人的朗诵，静静地回味，鼓掌，与朗诵者交谈，然后再步行回到Iowa House.

我能感受到滋养，我想，他也能。

我想，在孟京辉的异想天开的种种艺术实验里也包含着安静的部分。

“忘掉是一般人所能做的唯一的事，但是我决定不忘掉她。”

《恋爱的犀牛》