
布鲁 坎特雷尔
英文名:Blu Cantrell
地区:欧美
生日:04-06
星座:白羊座
职业:歌手
简介:
地区:欧美
生日:04-06
星座:白羊座
职业:歌手
简介:
Blu Cantrell生于艺术世家,Cantrell的母亲是一位爵士歌手,Cantrell在音乐事业上的发展很大程度上也是得益于母亲的熏陶。
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这个展览一共有 17 个房间,首先,你会走进一个很多文字的通道,在这里,策展人莫瑞吉奥·卡特兰说明了他对“复制即创造”这个主题的九个面向思考。
走入一个迷幻的粉色通道,前方是更迷幻的蓝色,这是第一个房间,这件作品叫《粉-蓝》,是来自艺术家卡普瓦妮·基万 ( Kapwani Kiwanga ) 的作品,要探讨的是空间与生命的关系。
据称这个粉色环境会减缓心跳、脉搏及呼吸速率,具有缓解攻击行为的效果。而前方的蓝色荧光灯,近来大多装设于公共空间,目的在于降低血管的可见度,从而减少静脉注射药物的行为。
艺术家透过这个空间作品,想邀请我们思考其人与空间的社会含义。
第二个房间犹如家庭手工小作坊,是米卡·罗腾伯格 ( Mika Rottenberg ) 的装置艺术作品《无鼻知晓》 ( No Nose Knows ) 。一如其大多数作品,聚焦于“生产”,你可以看到小房间里面跟手工业一般摆放的场景,同时还有一支制作过程的视频,但不久之后,这些影像都化作幻觉。
米卡・罗腾伯格以场景化的装置和精妙的叙事塑造了一种新的影像语言,探讨了全球化、生产劳动、经济体系和产品价值之间的因果关系,以及在这个过程中人们的情感联系是如何被改变的。在作品的整体语境下,艺术家重新串联起看似不相关的经济体之间的关系,用纪实元素和虚构手法编制了一个关于全球系统和人类状况的复杂寓言。
第三个房间“永生”将中西方经典雕塑合为一体。徐震收集了中国的无头佛像和全球博物馆中西方无头雕塑的形象,将它们翻制,并在西方雕塑缺失的头部位置上,嫁接了同样无头的来自东方的雕塑。
第四个房间是一个轻松的房间。房间上方的是菲利普·帕雷诺 ( Philippe Parreno ) 的《言语气泡 ( 金色 ) 》( Speech Bubbles ) 。他用了大量对话框式的单色气球漂浮天花板上,覆盖了天花板。气泡里空无字句,却让人感到压抑。一系列的事件在人们眼前展开,将展览参观转变为一个把玩时空界线和观者感官的奇特体验。在不同场地展示时,帕雷诺会将这些气泡设计为不同的颜色。
墙面上的纸箱是何塞·达维拉 ( Jose Dávila ) 的作品《无题》,他挪用了美国艺术家唐纳德·贾德 ( Donald Judd ) 著名的壁挂式雕塑手法,唐纳德·贾德被认为是极简主义运动的主要代表,从上世纪 60 年代中期开始,创作了一系列名为《无题》的壁挂式雕塑,通过克制而有序的重复,构建作品与整体空间之间的对话。
达维拉在此借鉴了贾德的创作手法,通过对形式的加减来处置空间。他没有像贾德那样使用过度抛光的金属材料,而是用了更为朴素且能反映当下日常生活的材料——被废弃的纸箱和苏打水瓶盖。
达维拉的作品在本质上是一种跨学科思维的呈现,提出了一系列材料和视觉上的谜题,在其中,脆弱和抵抗、松弛与紧张、秩序与混乱并存。他通过对经典作品语言的挪用和语境重构,对我们原有的视觉认知方式提出质疑,并以这样的创作致敬那些经典的艺术运动。
走进了一个充满自然植栽的小花园,这是第五号密室。这个花园是名为《困惑》的作品,艺术家约翰·阿姆雷德 ( John Armleder ) 复制了真实的公园一角,他重新打造了 2009 年第五十三届威尼斯双年展期间 罗曼・昂达克 ( Roman Ondak ) 在斯洛伐克国家馆就地创作的现场作品《回路》( Loop ) 。
《回路》高度还原了现实世界的一部分——像是公园的某一处,一条小路两旁充满了绿植、灌木。这种现实与艺术的错位关系是艺术家所关注的。当我们从“艺术空间”的角度去诠释平日习以为常的景象时,我们会看见什么?而阿姆雷德这次所带来的“复制”作品《困惑》,又将这一现实场景置于不同的语境。
这个房间里面还有两个作品,分别是克里斯托弗·威廉姆斯 ( Christopher Williams ) 的轮胎照片,以及绿白条纹天花板嵌板。
更往前走,看见橱窗。2016 年,以拥有纽约市多间艺廊及综合媒体装置而驰名的艺术家玛格丽特·李 ( Margaret Lee ) ,为纽约巴尼百货公司麦迪逊大道及城中区两家旗舰店设计了6组橱窗。这项装置设计命名为《两者兼得》,此次,“艺术家此在”展览将巴尼百货公司 6 组中的一组橱窗挪用至此,并在其中展示了一件 Gucci 的仿毛皮大衣。
第六个房间是策展人莫瑞吉奥·卡特兰的作品《无题》,他特别针对本次展览所构思,以 1:6 的比例再制绘画出西斯廷教堂。
曾传言米开朗基罗离开罗马的原因之一,是因为他不给教宗看他在西斯廷教堂的作品因而惹恼教宗。后来,米开朗基罗的学徒被教宗收买,他便得以步入西斯廷教堂。此后,参观西斯廷教堂的人数便达数百万人,并开始不间断地以各式机械工艺来全面重制与复制。
第七个是一个连洗手乳都是假的的洗手间。Superflex是一个来自丹麦的艺术团体,由雅各布·芬格尔 ( Jakob Fenger ) 、拉斯摩斯‧尼尔森 ( Rasmus Nielsen ) 、比约恩斯彻纳·克里斯琴 ( Bjørnstjerne Christiansen ) 于 1993 年成立。他们与其说是在创作作品,不如说是在创造能够介入社会的艺术项目。他们对当下经济社会的结构组成和运行模式深感兴趣,并致力于在此基础上寻找新的可替代的模式。
这次展出的作品是复制位于布鲁塞尔贾斯特斯利普修斯大厦内,欧洲联盟理事会首长们所使用的洗手间,由艺术家在比利时根特市的土耳其餐厅 Alaturk 中所装置的公共厕所为其原始设计。
波兰克拉科夫老剧院版《李尔王》 导演:扬·克拉塔
——“当我们生下地来的时候,禁不住放声大哭,因为来到了这个全是傻瓜的伟大的舞台。”(莎士比亚,李尔王)
这恐怕会是我印象最深刻的一版李尔王了。导演极为大胆且富有创造力。我迄今为止头一次看这么短的戏,没有中场休息,一个半小时就结束,若以莎翁原作,光念台词就要三个钟头,可见戏份精简到何种程度。但这样的处理堪称极妙——导演可以说抛开了人物的一切身份、性别、乃至生死,只关注他们作为纯粹的人的存在,探究并展现他们的情感与心理层次。
莎剧原本的剧情或许诸位早已熟知,李尔王为安享天年将国土一分为三,大女儿、二女儿因巧言表达爱意而得厚馈,小女儿考狄利娅因真诚且不愿阿谀却遭厌弃,一无所获被断绝父女关系,去国离乡。其后,大女儿二女儿为彻底摆脱老王对他一再怠慢嘲讽,竟致他自逐荒野在暴风雨中疯狂,身边只有乔装的忠臣肯特、一愚人和二三十名武士相随,考狄利娅得知后伤心欲绝,亲率法军回国救父,却被俘身亡,其后李尔王追随女儿而去。此外,戏里还有一条副线,葛罗斯特伯爵的私生子爱德蒙诬告嫡兄埃德加谋害亲父,致父子失和兄长逃亡,而后又向李尔王的大女儿及女婿告密,使得他那对李尔王忠心耿耿的父亲被挖去双目后流放,窃得荣华的爱德蒙同获李尔王的大女儿、二女儿欢心,姐妹二人因此相残而亡,而他自己最后也死于同兄长埃德加的决斗。
而在这波兰版《李尔王》中,剧情仿佛被提纯一般——它几乎比我描述的梗概还精简,台词也只保留了与核心剧情相关的以及最深邃隽永的那部分(基本上,从李尔王在暴风雨中发狂呼喊过后,整个戏就仿佛拉了进度条)。原本在莎翁的笔下,李尔王是个具有“巨人”人格同时也有着刚愎自用的明显缺陷的老王,但不管李尔王的人格如何,他与他的拥趸都绝对占据正义一方的,而这其实是所谓伦理纲常规定的,但在这场戏里,一切评判与道德说教都不存在了,只有夸张的肢体动作作为内心状态的外放,或急促到近乎神叨叨窃窃私语的念白或放声疾呼的激烈台词配合着音效传达情感与氛围,于是,整个戏剧都成为纯体验式的,你只要将身心浸入其中即可,就如那首在开头、结尾放得中文歌里所唱的那句“何必分出谁错谁对”。
剧中对关键人物的大胆精简与改动,其用意亦在于此。李尔的饰演者,波兰国宝级艺术家耶日·格拉雷克于今年二月去世,享年70岁,导演出于对他的爱重与纪念,不换演员,径自让他以影像的方式在舞台两侧屏幕中出现。实则,我觉得,那影像也只是为了便于观众理解罢了,去掉也无妨,李尔王以声音出场,他不在场,却又仿佛无所不在,这种跨越生死界限的表现令人震撼,同时又发人深思。在莎剧中,遭女儿背弃后曾有这样一段对白。李尔问:“这儿有谁认识我吗?这不是李尔。是李尔在走路吗?在说话吗?他的眼睛呢?他的知觉迷乱了吗?他的神智麻木了吗?嘿!他醒着吗?没有的事。谁能告诉我我是谁?”愚人答道:“李尔的影子。”权柄在握的他在戏台上是一个空空如也的王座,遭到背弃的他是一张空空如也的病床,当考狄利娅回来帮助他后,他又回归为一个空荡荡的王座。他的血肉之躯呢?好像从没有存在过,有人真正关注作为一具血肉之躯的李尔王吗?
此外,李尔的三位女婿被省去了,那两位公爵阁下和本来也就是跑个龙套的法兰西王从未出场。而他的大女儿与二女儿竟由两个中年男人饰演,于是她俩为了爱德加争风吃醋的戏码也不复存在——这意味着,戏中不再充斥着两个蛇蝎妇人的阴毒计较的“庸俗戏码”,可谓是对原作的一种凝练升华,而这种反串似乎也暗示着她们的内心真实映射,作为那个时代的女性,她们要牢牢控制权柄让自己置身男性化的地位,行使所有男人可以行使的权力,为此不惜抛弃作为女人、作为女儿的天性;爱德蒙的饰演者则有种雌雄难辨的气质,出场时的独舞从内敛到狂放与他的黑衣是那么不协调,好像他在急于挣脱什么束缚——那是他与生俱来的作为私生子的身份——他为此不择手段,但你不得不承认,当他被授勋换上红衣的那一幕,非常美,好像这身装扮才合乎他的天性,纵使那身红衣饱蘸着父兄的鲜血,并且,由于李尔的某种意义上的不在场,原本就作为戏中另一条主线的焦点的爱德蒙仿佛实际上成了这出戏的主角,魅力四射。还有考狄利娅,她是三个女儿中唯一由女性饰演的,也即,她是唯一保存着自身本真的天性的,同时,这位女演员又分饰了始终追随着李尔的愚人,这愚人,却戴着教宗的高帽,既深陷其中又仿佛超脱其外,尤其在那场荒野外的暴风雨中,她狂放的肢体表现仿佛也是替李尔王呈现出那癫狂的情感,同时又烘托出一个不存在的李尔王的存在,她充分展现着情感波动的同时,也一次次口吐着箴言般的歌辞。
最令我惊艳的三处设置——
1、李尔在暴风雨中陷入疯狂后,一个玻璃罩子将他笼罩住,他明明置身广袤荒野,可是,好像却只置身那个与世隔绝的透明罩子里,外界的一切都进不来,那可不就是他的精神状态——之外的所有风雨、他人,都与他再无干系,他沉浸在内心的巨大痛苦与癫狂的激情中了。
2、幕布投影设置,那一面墙可以投射出台上的俯视视角,于是,埃德加引着他被挖双目的父亲攀登海边悬崖时,两人在台上匍匐而行,投射出来的影像。恰是他们笔直地攀登向上,葛罗斯特作势从崖上一跃而下砸在地面上的场景也触目惊心,而埃德加欺骗父亲未死是神明庇佑时,投影里,两人头颅相抵相依,太温情太动人,虽然葛罗斯特并不知道守在身边的真是他心存悔愧并思念着的儿子,但埃德加内心的景象恰是如此,至此,父子已然和解;
3、开场时,所有人着黑衣,一一对着那空王座致礼,而后,四位侍者肩抬王座向前,如抬灵柩,配合着结尾处不宣布每个人的结局,省去了最后的战争与决斗,只有李尔醒来与考狄利娅的和解,然后所有人躺下,围成圈状,灯光渐暗,无声的一句台词在屏幕显现:请忘记并原谅我这糊涂的老家伙吧。不禁悲从中来。
在看戏过程中,有多次,我想到古典戏曲。毕竟,原本肢体剧与戏曲在精简舞台和用身体动作传达情节方面就有颇多相通之处,虽然,现代戏剧的肢体表达比之传统戏曲的动作程式要更为开放也更趋于内心化。另外,它和传统戏曲一样,不着眼于剧情本身,如戏曲的折子戏,只截取一段精华,观众反复观看那几折,情节烂熟于心;波兰版的李尔王似乎也先验地预设观众对剧情本身已有一定的熟悉和掌握,而且,也只有观众熟知莎翁原作究竟如何,才能真正感受到导演的各种编排其用意何在。因此,必须感谢朋友提醒我观演前要先复习剧本,此次所获良多。这一出《李尔王》实在是我看过的最纯粹的李尔王。
见殊
11.05 于戏散场后的归途
参照朋友意见的补充——
1、“李尔王前后那个中文歌讲座完了之后问一下翻译,刚好这个问题昨天他们私下也有聊到,翻译的解释是说,导演不是说到中国来,然后才用那个中文歌,而是因为他之前在排这个戏的时候,然后突然听到这个歌,觉得给这歌里面的那种宗教的仪式感还有一些韵味儿,他虽然听不懂,但是觉得歌放那地方挺合适的,就用的这个版本的歌。”(from 黑檀)所以,听不听得懂歌词并不重要,即使它是中文的,感受氛围即可。
2、“对于两个大女儿为什么是男性角色,另外为什么剧中会出现那么多天主教的元素,在你的剧评的基础上再补充一点。导演是天主教徒,在波兰也有很多人是信天主教的。对于古代的国王,比如李尔王,他的权力是天授的,不是像现代国家那样是民众投票选举出来的。对于现代世界上所有的国家,除了梵蒂冈之外,他的国王或者说他的教主是天授的。但是,对于这样一个天授的权利,对于教皇或者是国王来说,他会在这样的一个高尚的外表下面,做很多肮脏的事情。在这样一个神权国家里面,所有有权力的人物都是男性。所以说导演在设计这一版李尔王服装、氛围的时候,用到了很多梵蒂冈天主教的一些宗教元素。”(from 黑檀)
3、“结尾那一段(所有人围成圈形躺倒,投影显示出上帝视角)我想到汉尼拔里面那段人体调色盘,汉尼拔这个似乎是一个宗教隐喻,是一个瞳孔 ,上帝在看着世人那种意思。但是这个解释在这版李尔王也是说得通的,李尔王里也出现了大量关于眼睛的比喻。尤其是对葛罗斯特那个瞎子,还有最开始大女儿还是二女儿也说爱李尔就像爱眼睛…”(from 围巾)
最后,我发现这部戏豆瓣上很多人打三星甚至一星两星,说实在的,难看和难懂是两回事,打低分的表示的都是难懂的意思。然而,1、如果完全不熟悉莎翁原剧本,看不明白、跟不上节奏,太正常了。看经典剧本的外国戏,无论是希腊剧,还是莎剧,观演前温习或预习剧本是基本功课,但凡对原剧情、台词较为熟悉又稍加思索,不会看不懂;2、波兰人就是这样,他们出了很多艺术家,他们根本不考虑什么通俗易懂,那正是他们的魅力所在;3、何况这还谈不上多先锋呢,这是当代戏剧的惯常表演方式(最先锋之处在于不在场的李尔王,太厉害了),我曾看德国法兰克福剧团的《美狄亚》,也是极简+肢体+部分投影元素,他们连服装都穿现代日常衣服,直接演出。
波兰克拉科夫老剧院版《李尔王》 导演:扬·克拉塔
——“当我们生下地来的时候,禁不住放声大哭,因为来到了这个全是傻瓜的伟大的舞台。”(莎士比亚,李尔王)
这恐怕会是我印象最深刻的一版李尔王了。导演极为大胆且富有创造力。我迄今为止头一次看这么短的戏,没有中场休息,一个半小时就结束,若以莎翁原作,光念台词就要三个钟头,可见戏份精简到何种程度。但这样的处理堪称极妙——导演可以说抛开了人物的一切身份、性别、乃至生死,只关注他们作为纯粹的人的存在,探究并展现他们的情感与心理层次。
莎剧原本的剧情或许诸位早已熟知,李尔王为安享天年将国土一分为三,大女儿、二女儿因巧言表达爱意而得厚馈,小女儿考狄利娅因真诚且不愿阿谀却遭厌弃,一无所获被断绝父女关系,去国离乡。其后,大女儿二女儿为彻底摆脱老王对他一再怠慢嘲讽,竟致他自逐荒野在暴风雨中疯狂,身边只有乔装的忠臣肯特、一愚人和二三十名武士相随,考狄利娅得知后伤心欲绝,亲率法军回国救父,却被俘身亡,其后李尔王追随女儿而去。此外,戏里还有一条副线,葛罗斯特伯爵的私生子爱德蒙诬告嫡兄埃德加谋害亲父,致父子失和兄长逃亡,而后又向李尔王的大女儿及女婿告密,使得他那对李尔王忠心耿耿的父亲被挖去双目后流放,窃得荣华的爱德蒙同获李尔王的大女儿、二女儿欢心,姐妹二人因此相残而亡,而他自己最后也死于同兄长埃德加的决斗。
而在这波兰版《李尔王》中,剧情仿佛被提纯一般——它几乎比我描述的梗概还精简,台词也只保留了与核心剧情相关的以及最深邃隽永的那部分(基本上,从李尔王在暴风雨中发狂呼喊过后,整个戏就仿佛拉了进度条)。原本在莎翁的笔下,李尔王是个具有“巨人”人格同时也有着刚愎自用的明显缺陷的老王,但不管李尔王的人格如何,他与他的拥趸都绝对占据正义一方的,而这其实是所谓伦理纲常规定的,但在这场戏里,一切评判与道德说教都不存在了,只有夸张的肢体动作作为内心状态的外放,或急促到近乎神叨叨窃窃私语的念白或放声疾呼的激烈台词配合着音效传达情感与氛围,于是,整个戏剧都成为纯体验式的,你只要将身心浸入其中即可,就如那首在开头、结尾放得中文歌里所唱的那句“何必分出谁错谁对”。
剧中对关键人物的大胆精简与改动,其用意亦在于此。李尔的饰演者,波兰国宝级艺术家耶日·格拉雷克于今年二月去世,享年70岁,导演出于对他的爱重与纪念,不换演员,径自让他以影像的方式在舞台两侧屏幕中出现。实则,我觉得,那影像也只是为了便于观众理解罢了,去掉也无妨,李尔王以声音出场,他不在场,却又仿佛无所不在,这种跨越生死界限的表现令人震撼,同时又发人深思。在莎剧中,遭女儿背弃后曾有这样一段对白。李尔问:“这儿有谁认识我吗?这不是李尔。是李尔在走路吗?在说话吗?他的眼睛呢?他的知觉迷乱了吗?他的神智麻木了吗?嘿!他醒着吗?没有的事。谁能告诉我我是谁?”愚人答道:“李尔的影子。”权柄在握的他在戏台上是一个空空如也的王座,遭到背弃的他是一张空空如也的病床,当考狄利娅回来帮助他后,他又回归为一个空荡荡的王座。他的血肉之躯呢?好像从没有存在过,有人真正关注作为一具血肉之躯的李尔王吗?
此外,李尔的三位女婿被省去了,那两位公爵阁下和本来也就是跑个龙套的法兰西王从未出场。而他的大女儿与二女儿竟由两个中年男人饰演,于是她俩为了爱德加争风吃醋的戏码也不复存在——这意味着,戏中不再充斥着两个蛇蝎妇人的阴毒计较的“庸俗戏码”,可谓是对原作的一种凝练升华,而这种反串似乎也暗示着她们的内心真实映射,作为那个时代的女性,她们要牢牢控制权柄让自己置身男性化的地位,行使所有男人可以行使的权力,为此不惜抛弃作为女人、作为女儿的天性;爱德蒙的饰演者则有种雌雄难辨的气质,出场时的独舞从内敛到狂放与他的黑衣是那么不协调,好像他在急于挣脱什么束缚——那是他与生俱来的作为私生子的身份——他为此不择手段,但你不得不承认,当他被授勋换上红衣的那一幕,非常美,好像这身装扮才合乎他的天性,纵使那身红衣饱蘸着父兄的鲜血,并且,由于李尔的某种意义上的不在场,原本就作为戏中另一条主线的焦点的爱德蒙仿佛实际上成了这出戏的主角,魅力四射。还有考狄利娅,她是三个女儿中唯一由女性饰演的,也即,她是唯一保存着自身本真的天性的,同时,这位女演员又分饰了始终追随着李尔的愚人,这愚人,却戴着教宗的高帽,既深陷其中又仿佛超脱其外,尤其在那场荒野外的暴风雨中,她狂放的肢体表现仿佛也是替李尔王呈现出那癫狂的情感,同时又烘托出一个不存在的李尔王的存在,她充分展现着情感波动的同时,也一次次口吐着箴言般的歌辞。
最令我惊艳的三处设置——
1、李尔在暴风雨中陷入疯狂后,一个玻璃罩子将他笼罩住,他明明置身广袤荒野,可是,好像却只置身那个与世隔绝的透明罩子里,外界的一切都进不来,那可不就是他的精神状态——之外的所有风雨、他人,都与他再无干系,他沉浸在内心的巨大痛苦与癫狂的激情中了。
2、幕布投影设置,那一面墙可以投射出台上的俯视视角,于是,埃德加引着他被挖双目的父亲攀登海边悬崖时,两人在台上匍匐而行,投射出来的影像。恰是他们笔直地攀登向上,葛罗斯特作势从崖上一跃而下砸在地面上的场景也触目惊心,而埃德加欺骗父亲未死是神明庇佑时,投影里,两人头颅相抵相依,太温情太动人,虽然葛罗斯特并不知道守在身边的真是他心存悔愧并思念着的儿子,但埃德加内心的景象恰是如此,至此,父子已然和解;
3、开场时,所有人着黑衣,一一对着那空王座致礼,而后,四位侍者肩抬王座向前,如抬灵柩,配合着结尾处不宣布每个人的结局,省去了最后的战争与决斗,只有李尔醒来与考狄利娅的和解,然后所有人躺下,围成圈状,灯光渐暗,无声的一句台词在屏幕显现:请忘记并原谅我这糊涂的老家伙吧。不禁悲从中来。
在看戏过程中,有多次,我想到古典戏曲。毕竟,原本肢体剧与戏曲在精简舞台和用身体动作传达情节方面就有颇多相通之处,虽然,现代戏剧的肢体表达比之传统戏曲的动作程式要更为开放也更趋于内心化。另外,它和传统戏曲一样,不着眼于剧情本身,如戏曲的折子戏,只截取一段精华,观众反复观看那几折,情节烂熟于心;波兰版的李尔王似乎也先验地预设观众对剧情本身已有一定的熟悉和掌握,而且,也只有观众熟知莎翁原作究竟如何,才能真正感受到导演的各种编排其用意何在。因此,必须感谢朋友提醒我观演前要先复习剧本,此次所获良多。这一出《李尔王》实在是我看过的最纯粹的李尔王。
见殊
11.05 于戏散场后的归途
参照朋友意见的补充——
1、“李尔王前后那个中文歌讲座完了之后问一下翻译,刚好这个问题昨天他们私下也有聊到,翻译的解释是说,导演不是说到中国来,然后才用那个中文歌,而是因为他之前在排这个戏的时候,然后突然听到这个歌,觉得给这歌里面的那种宗教的仪式感还有一些韵味儿,他虽然听不懂,但是觉得歌放那地方挺合适的,就用的这个版本的歌。”(from 黑檀)所以,听不听得懂歌词并不重要,即使它是中文的,感受氛围即可。
2、“对于两个大女儿为什么是男性角色,另外为什么剧中会出现那么多天主教的元素,在你的剧评的基础上再补充一点。导演是天主教徒,在波兰也有很多人是信天主教的。对于古代的国王,比如李尔王,他的权力是天授的,不是像现代国家那样是民众投票选举出来的。对于现代世界上所有的国家,除了梵蒂冈之外,他的国王或者说他的教主是天授的。但是,对于这样一个天授的权利,对于教皇或者是国王来说,他会在这样的一个高尚的外表下面,做很多肮脏的事情。在这样一个神权国家里面,所有有权力的人物都是男性。所以说导演在设计这一版李尔王服装、氛围的时候,用到了很多梵蒂冈天主教的一些宗教元素。”(from 黑檀)
3、“结尾那一段(所有人围成圈形躺倒,投影显示出上帝视角)我想到汉尼拔里面那段人体调色盘,汉尼拔这个似乎是一个宗教隐喻,是一个瞳孔 ,上帝在看着世人那种意思。但是这个解释在这版李尔王也是说得通的,李尔王里也出现了大量关于眼睛的比喻。尤其是对葛罗斯特那个瞎子,还有最开始大女儿还是二女儿也说爱李尔就像爱眼睛…”(from 围巾)
最后,我发现这部戏豆瓣上很多人打三星甚至一星两星,说实在的,难看和难懂是两回事,打低分的表示的都是难懂的意思。然而,1、如果完全不熟悉莎翁原剧本,看不明白、跟不上节奏,太正常了。看经典剧本的外国戏,无论是希腊剧,还是莎剧,观演前温习或预习剧本是基本功课,但凡对原剧情、台词较为熟悉又稍加思索,不会看不懂;2、波兰人就是这样,他们出了很多艺术家,他们根本不考虑什么通俗易懂,那正是他们的魅力所在;3、何况这还谈不上多先锋呢,这是当代戏剧的惯常表演方式(最先锋之处在于不在场的李尔王,太厉害了),我曾看德国法兰克福剧团的《美狄亚》,也是极简+肢体+部分投影元素,他们连服装都穿现代日常衣服,直接演出。
剧本身有点不知所云,一开场像电影院一样放了几段不正经的广告,演出结束后才恍然大悟,原来整部戏大概是同性恋社交软件赞助的,全剧都在围绕着同性恋的话题,还不断为名叫布鲁迪blued的社交软件打软广告,我还特地查了下还真有!
整部剧不知所云,虽然有零星的笑点,但整体基调怪怪的,有一次我一觉醒来发现两个猛男赤膊站在台上飙戏,一个像徐峥一个像柯震东
我也是醉了。这周就看了两部戏居然全都是关于同性恋的,还有一部是危险游戏。虽说都是同一题材但可以看出中外编剧创造的水平了,危险游戏还不错,男人某某某逊色太多了。