
弗朗 内德维德
英文名:Frantisek Nedved
地区:欧美
生日:09-19
星座:处女座
职业:歌手
简介:
地区:欧美
生日:09-19
星座:处女座
职业:歌手
简介:
弗朗 内德维德生于1947年9月19日,他是捷克的歌唱家、吉他手和作曲家。他的弟弟也是一个音乐家,他组成了一个演出团体和一个五重奏团体。后来他就又继续他的独唱生涯了。
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有些人真的天生就是艺术家,
我在10分钟之内一下子就变成了粉丝
有趣的人,他的作品也非常有趣
有一种“荒诞的英雄主义色彩”
无论是推冰块还是追龙卷风
他就像是在现实空间里追风车的唐吉诃德
真是带着诗意的徒劳的 消耗
虽然我无法成为艺术家
但是我也想去追一次 龙卷风
https://www.theleidencollection.com/collection/
“最后,在搏斗中,弗兰肯斯坦和怪物同归于尽。”
这是玛丽·雪莱为故事撰写的结局,与戏剧的结尾迥异。
事实上,编剧对原著作出了很精彩的解构,互换角色和北极的结局是最令我双眼一亮的解读。这部剧的高明在于它不再将探讨局限于非自然的传承关系——即人是否能违天道而行,它将讨论延伸到所有的传承关系。创造与被创造,憎恶与依赖,互为投影,岂止限于科学家和怪人之间。
在Elizabeth的尸体旁,弗兰肯斯坦的父亲悲恸哭号,看看我将什么带到了这世界上。 女佣安慰他说,你已经尽力了。父亲说,不,this is a Failure.
父子的思路如出一辙:Failure, 这不是人们谈论生命的寻常用词。将另一个生命视作自己的Creation,这对父子都妄图代行上帝之职。触怒父亲的是儿子违抗父亲的权威,那么Frankenstein将自己创造出的Creature视作附属于自己的物品,弃如敝履,顺理成章。
Elizabeth对Creature则给出了另一种答案,她说,如果是我的孩子,我会爱他,无论如何。真,善,美,然而她死了。杀死她的是the Creature,在the Creature背后还站着朝他抛石头的农民,站着背信者Frankenstein。不义之人的冷漠、偏见、自私、恐惧日渐堆积,终将倒塌向他们自己,压垮世间美好之物。 在Creature的一生中,从未有人以行动向他证明,one good turn deserves another,更没有人教他何谓以德报怨。
德拉西同Creature谈论原罪:“…第二种观点是,每个人生来都是天真无辜的,他们成为义人恶人,均是社会所影响,创造他们的上帝对此毫无责任。我赞成这种观点。”
而这部戏剧并不是一言堂,Frankenstein毁灭了Creature的wife to be显证他是第一种观点的信徒,即认定人生而有罪,创造者不应妄增罪责。
我们对另一个生命究竟应当负有多少责任,负责任又是否意味着物化与主宰“被创造者”?我们在这部剧中看到对女人权利的探讨(Elizabeth和Frankenstein关于去英国的对话,来自编剧对原著的解构),也是站在同一个大命题下进行的:“被创造者”的权利。夏娃诞自亚当的肋骨,认同了这一说法,也就认同了女人是男人的创造物。留给“被创造者”的究竟有多少选择权?孩子能否选择自己的出生,即将诞生的女人能否选择自己的爱人?
在剧中,被创造就是先天低人一等:“你理解莱顿瓶吗?”“你能够阅读《失乐园》吗?”
然而“聪明人”理解日出与鸟鸣之乐吗?音乐,情感的有序表达?政治,人与人的博弈?Victor通过解剖来理解女人,爱呢?
我们也看到教育可以如何成就和毁灭一个人,它的声音如雷鸣隆隆响彻全剧。教会了Creature何谓善恶与爱、何谓理性的德拉西,同样教会了他罗马人的以牙还牙,于是Creature受到背叛只会以怨报德,烧死了德拉西一家,尽管他们都是好人。更毋论Creature从文明社会模仿学会了礼貌的同时,更学会了虚伪与谎言,用这些他杀死了真诚以待的Elizabeth。
对于Creature来说,孤独是丑的,爱是不再孤独,是模仿,是镜子。在他的梦境之舞中,爱是从宛若镜像的相似开始的。他热爱人类,于是他模仿人类的走路,模仿人类的相处,希望变成他所热爱的事物。他不是罪恶的,他是什么,我们就是什么,从他学会的第一个单词“Piss off”,到集人类智慧于大成的欺诈之术,now look at what he has become。
全剧最令我大恸的两处,分别是德拉西和Elizabeth的死亡。Frankenstein与Creature在北极的结局还称得上荒诞的寻获,终于不再那么孤独,但两个好人之死则是彻底将美好的东西摔碎给人看。教育怪人的人,以友情真诚相待怪人的人,还有天真无邪的人——小男孩,德拉西的儿子女婿,他们构成了怪人在这部剧中所有杀害的人。这让人悲痛于善念的脆弱。善可潜移默化,而恶一朝便可摧枯拉朽,这样的事情我们在现实中也着实见得不少了。
以上提到原著中很多常被人忽视的命题,它们被这部戏剧重重抛到观众面前。这部剧也同样探讨着大众熟悉的命题,譬如,科学:我们被诱引向无人曾至的地方。克隆,机器人,科学与人文的界限,编剧在片头说,这部小说暗含的命题,至今仍引起我们的共鸣。经典的命题就是,社会变迁,旧的冲突褪色,但我们总被它勾起新的难解的疑问。
因此,这部剧是非常成功的改编演绎。叙述简洁流畅,妙极。编剧大刀阔斧地删砍原著的旁支情节,代以舞蹈动作直接有力地展现人物的情绪。怪人荷荷呼喊着在崭新世界中僵硬地手舞足蹈,像舞台上升起的太阳;在梦中他与爱情共舞,舞台蓝得让人心碎,就像他念念不忘的孤寂的月亮。
而让我念念不忘的换场,当属蒸汽朋克火车闯入舞台的那一幕,不可阻挡犹如被永动机驱使的社会。音效、视觉都摄人心魄。
有几处翻译字幕让人很不能忍,将love翻译成爱情是最严重的错误,当时台上虽然探讨着伴侣问题,但the Creature要求的love却不仅限于爱情,他索求的是人类爱,人类一切可能的爱。亲情,友情,他都没有得到过,爱情成为了仅剩的可能性——所以他自称为被驱逐者,撒旦。
至于演员对角色的诠释,BC与Miller互换角色的两场我都去看了,不了解如何评判演技,单说说印象。Miller演的怪人更笨拙、钝朴,BC的演绎更敏感、古怪。至于博士,Miller博士更偏近于温厚,BC博士更偏近冷淡的science freak。
这是我头一次看戏剧电影,老实说,开始并不太习惯。传统舞台将人的视角限于正面一个方向,在此方向上人可以随意选择自己的关注点。舞台应当成为一种整体效果,而不应将自己是舞台的本质暴露。从没有观众应当俯视舞台如何转动,他们只是从水平线上看见别墅升起,sit there and be amazed。
戏剧电影则反其道而行,它限定了观众的关注点,因为镜头本身即是一种语言和引导。但它扩大了观众视角的维度,更清晰地展现编剧的思路。譬如舞台上方大得夸张的灯泡群,它黯淡地和受伤的Creature出现在同一个画面里本身就是暗示。在传统戏剧中,观众坐在台下,整个舞台作为一个世界与观众对话,而戏剧电影更强调了观众作为观察者的身份,它让我们看见Creature嘴角的秽物、头顶的汗珠,让我们看见舞台变动,于是编剧的声音被强调了。习惯了之后,也会食髓知味。
落幕之后,明知演员听不见,但还是习惯性鼓起了掌。就当是为艺术干杯吧,我干了,你随意。
以下搬运自古驰公众号:
这个展览一共有 17 个房间,首先,你会走进一个很多文字的通道,在这里,策展人莫瑞吉奥·卡特兰说明了他对“复制即创造”这个主题的九个面向思考。
走入一个迷幻的粉色通道,前方是更迷幻的蓝色,这是第一个房间,这件作品叫《粉-蓝》,是来自艺术家卡普瓦妮·基万 ( Kapwani Kiwanga ) 的作品,要探讨的是空间与生命的关系。
据称这个粉色环境会减缓心跳、脉搏及呼吸速率,具有缓解攻击行为的效果。而前方的蓝色荧光灯,近来大多装设于公共空间,目的在于降低血管的可见度,从而减少静脉注射药物的行为。
艺术家透过这个空间作品,想邀请我们思考其人与空间的社会含义。
第二个房间犹如家庭手工小作坊,是米卡·罗腾伯格 ( Mika Rottenberg ) 的装置艺术作品《无鼻知晓》 ( No Nose Knows ) 。一如其大多数作品,聚焦于“生产”,你可以看到小房间里面跟手工业一般摆放的场景,同时还有一支制作过程的视频,但不久之后,这些影像都化作幻觉。
米卡・罗腾伯格以场景化的装置和精妙的叙事塑造了一种新的影像语言,探讨了全球化、生产劳动、经济体系和产品价值之间的因果关系,以及在这个过程中人们的情感联系是如何被改变的。在作品的整体语境下,艺术家重新串联起看似不相关的经济体之间的关系,用纪实元素和虚构手法编制了一个关于全球系统和人类状况的复杂寓言。
第三个房间“永生”将中西方经典雕塑合为一体。徐震收集了中国的无头佛像和全球博物馆中西方无头雕塑的形象,将它们翻制,并在西方雕塑缺失的头部位置上,嫁接了同样无头的来自东方的雕塑。
第四个房间是一个轻松的房间。房间上方的是菲利普·帕雷诺 ( Philippe Parreno ) 的《言语气泡 ( 金色 ) 》( Speech Bubbles ) 。他用了大量对话框式的单色气球漂浮天花板上,覆盖了天花板。气泡里空无字句,却让人感到压抑。一系列的事件在人们眼前展开,将展览参观转变为一个把玩时空界线和观者感官的奇特体验。在不同场地展示时,帕雷诺会将这些气泡设计为不同的颜色。
墙面上的纸箱是何塞·达维拉 ( Jose Dávila ) 的作品《无题》,他挪用了美国艺术家唐纳德·贾德 ( Donald Judd ) 著名的壁挂式雕塑手法,唐纳德·贾德被认为是极简主义运动的主要代表,从上世纪 60 年代中期开始,创作了一系列名为《无题》的壁挂式雕塑,通过克制而有序的重复,构建作品与整体空间之间的对话。
达维拉在此借鉴了贾德的创作手法,通过对形式的加减来处置空间。他没有像贾德那样使用过度抛光的金属材料,而是用了更为朴素且能反映当下日常生活的材料——被废弃的纸箱和苏打水瓶盖。
达维拉的作品在本质上是一种跨学科思维的呈现,提出了一系列材料和视觉上的谜题,在其中,脆弱和抵抗、松弛与紧张、秩序与混乱并存。他通过对经典作品语言的挪用和语境重构,对我们原有的视觉认知方式提出质疑,并以这样的创作致敬那些经典的艺术运动。
走进了一个充满自然植栽的小花园,这是第五号密室。这个花园是名为《困惑》的作品,艺术家约翰·阿姆雷德 ( John Armleder ) 复制了真实的公园一角,他重新打造了 2009 年第五十三届威尼斯双年展期间 罗曼・昂达克 ( Roman Ondak ) 在斯洛伐克国家馆就地创作的现场作品《回路》( Loop ) 。
《回路》高度还原了现实世界的一部分——像是公园的某一处,一条小路两旁充满了绿植、灌木。这种现实与艺术的错位关系是艺术家所关注的。当我们从“艺术空间”的角度去诠释平日习以为常的景象时,我们会看见什么?而阿姆雷德这次所带来的“复制”作品《困惑》,又将这一现实场景置于不同的语境。
这个房间里面还有两个作品,分别是克里斯托弗·威廉姆斯 ( Christopher Williams ) 的轮胎照片,以及绿白条纹天花板嵌板。
更往前走,看见橱窗。2016 年,以拥有纽约市多间艺廊及综合媒体装置而驰名的艺术家玛格丽特·李 ( Margaret Lee ) ,为纽约巴尼百货公司麦迪逊大道及城中区两家旗舰店设计了6组橱窗。这项装置设计命名为《两者兼得》,此次,“艺术家此在”展览将巴尼百货公司 6 组中的一组橱窗挪用至此,并在其中展示了一件 Gucci 的仿毛皮大衣。
第六个房间是策展人莫瑞吉奥·卡特兰的作品《无题》,他特别针对本次展览所构思,以 1:6 的比例再制绘画出西斯廷教堂。
曾传言米开朗基罗离开罗马的原因之一,是因为他不给教宗看他在西斯廷教堂的作品因而惹恼教宗。后来,米开朗基罗的学徒被教宗收买,他便得以步入西斯廷教堂。此后,参观西斯廷教堂的人数便达数百万人,并开始不间断地以各式机械工艺来全面重制与复制。
第七个是一个连洗手乳都是假的的洗手间。Superflex是一个来自丹麦的艺术团体,由雅各布·芬格尔 ( Jakob Fenger ) 、拉斯摩斯‧尼尔森 ( Rasmus Nielsen ) 、比约恩斯彻纳·克里斯琴 ( Bjørnstjerne Christiansen ) 于 1993 年成立。他们与其说是在创作作品,不如说是在创造能够介入社会的艺术项目。他们对当下经济社会的结构组成和运行模式深感兴趣,并致力于在此基础上寻找新的可替代的模式。
这次展出的作品是复制位于布鲁塞尔贾斯特斯利普修斯大厦内,欧洲联盟理事会首长们所使用的洗手间,由艺术家在比利时根特市的土耳其餐厅 Alaturk 中所装置的公共厕所为其原始设计。