
基德 奥赖
英文名:Kid Ory
地区:欧美
生日:12-25
星座:摩羯座
职业:歌手
简介:
地区:欧美
生日:12-25
星座:摩羯座
职业:歌手
简介:
基德奥赖是一名美国爵士音乐家,在他的童年时代就非常喜欢音乐。在20世纪10年代,他建立的乐队非常有名,雇佣了包括Mutt Carey在内的额很多著名的爵士音乐家。他是一个非常优秀的艺术家,发行了多张专辑,都非常受欢迎,在爵士乐音乐史上画下了他重重的一笔。
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《堂吉诃德》里的巴塞罗那爱情故事
非常喜欢这部莫斯科大剧院版的《堂吉诃德》,和其他经典芭蕾舞剧相比,这部剧的风格很特别,诙谐喜庆热闹,舞蹈技巧上也毫不逊色,高难度动作繁多且惊艳,配乐也很贴近剧中人物的性格,随着不同场景之间的转换而千变万化。
之前看过音乐剧《我,堂吉诃德》,里面的堂吉诃德是不折不扣的主角,但这部舞剧里,他只是一个起到串场作用的配角,甚至有点打酱油。故事发生在堂吉诃德冒险中路过的一个巴塞罗那小镇。主线是酒馆老板女儿基特莉和理发师巴西里奥在堂吉诃德的帮助下迫使女方父亲同意他们在一起的故事。酒馆老板是典型的势利鬼,想牺牲女儿的幸福换权贵的庇护。男女主角对于爱情的忠贞不渝通过舞蹈表现得淋漓尽致。有些遗憾的是堂吉诃德没有跳芭蕾,可能跳舞反而不符合他“骑士”的形象吧。
关于舞蹈,印象最深刻的动作是宣传海报里的那个舞姿,女主双脚夹在男主嘎吱窝里作向下俯冲状,这一段芭蕾的ending pose足够闪亮!女主出场腿踢好高,扇子舞活泼俏皮可爱, 抬脚挥扇旋转叉腰一气呵成。男女主配合的双人舞也很精彩,男主搂着女主的腰配合女主N次360度旋转简直帅呆了!
戏剧放映除了看完整的演出外,关于主创的采访花絮通常也是一大看点。主持人采访了这一版本的首席编舞,一个体型魁梧的俄罗斯男人。他给人一种不会跳舞的胖子的即视感,其实是芭蕾舞界的刘国梁。这位大神在舞者生涯中跳过所有古典芭蕾的王子角色。这部剧的成功离不开他幕前的表演经验的积累。
中国古典爱情故事里也不乏相同的题材,衷心希望中国舞剧在吸收国外经典的养分后也能多多挖掘中国文化里的瑰丽宝藏!
以下搬运自古驰公众号:
这个展览一共有 17 个房间,首先,你会走进一个很多文字的通道,在这里,策展人莫瑞吉奥·卡特兰说明了他对“复制即创造”这个主题的九个面向思考。
走入一个迷幻的粉色通道,前方是更迷幻的蓝色,这是第一个房间,这件作品叫《粉-蓝》,是来自艺术家卡普瓦妮·基万 ( Kapwani Kiwanga ) 的作品,要探讨的是空间与生命的关系。
据称这个粉色环境会减缓心跳、脉搏及呼吸速率,具有缓解攻击行为的效果。而前方的蓝色荧光灯,近来大多装设于公共空间,目的在于降低血管的可见度,从而减少静脉注射药物的行为。
艺术家透过这个空间作品,想邀请我们思考其人与空间的社会含义。
第二个房间犹如家庭手工小作坊,是米卡·罗腾伯格 ( Mika Rottenberg ) 的装置艺术作品《无鼻知晓》 ( No Nose Knows ) 。一如其大多数作品,聚焦于“生产”,你可以看到小房间里面跟手工业一般摆放的场景,同时还有一支制作过程的视频,但不久之后,这些影像都化作幻觉。
米卡・罗腾伯格以场景化的装置和精妙的叙事塑造了一种新的影像语言,探讨了全球化、生产劳动、经济体系和产品价值之间的因果关系,以及在这个过程中人们的情感联系是如何被改变的。在作品的整体语境下,艺术家重新串联起看似不相关的经济体之间的关系,用纪实元素和虚构手法编制了一个关于全球系统和人类状况的复杂寓言。
第三个房间“永生”将中西方经典雕塑合为一体。徐震收集了中国的无头佛像和全球博物馆中西方无头雕塑的形象,将它们翻制,并在西方雕塑缺失的头部位置上,嫁接了同样无头的来自东方的雕塑。
第四个房间是一个轻松的房间。房间上方的是菲利普·帕雷诺 ( Philippe Parreno ) 的《言语气泡 ( 金色 ) 》( Speech Bubbles ) 。他用了大量对话框式的单色气球漂浮天花板上,覆盖了天花板。气泡里空无字句,却让人感到压抑。一系列的事件在人们眼前展开,将展览参观转变为一个把玩时空界线和观者感官的奇特体验。在不同场地展示时,帕雷诺会将这些气泡设计为不同的颜色。
墙面上的纸箱是何塞·达维拉 ( Jose Dávila ) 的作品《无题》,他挪用了美国艺术家唐纳德·贾德 ( Donald Judd ) 著名的壁挂式雕塑手法,唐纳德·贾德被认为是极简主义运动的主要代表,从上世纪 60 年代中期开始,创作了一系列名为《无题》的壁挂式雕塑,通过克制而有序的重复,构建作品与整体空间之间的对话。
达维拉在此借鉴了贾德的创作手法,通过对形式的加减来处置空间。他没有像贾德那样使用过度抛光的金属材料,而是用了更为朴素且能反映当下日常生活的材料——被废弃的纸箱和苏打水瓶盖。
达维拉的作品在本质上是一种跨学科思维的呈现,提出了一系列材料和视觉上的谜题,在其中,脆弱和抵抗、松弛与紧张、秩序与混乱并存。他通过对经典作品语言的挪用和语境重构,对我们原有的视觉认知方式提出质疑,并以这样的创作致敬那些经典的艺术运动。
走进了一个充满自然植栽的小花园,这是第五号密室。这个花园是名为《困惑》的作品,艺术家约翰·阿姆雷德 ( John Armleder ) 复制了真实的公园一角,他重新打造了 2009 年第五十三届威尼斯双年展期间 罗曼・昂达克 ( Roman Ondak ) 在斯洛伐克国家馆就地创作的现场作品《回路》( Loop ) 。
《回路》高度还原了现实世界的一部分——像是公园的某一处,一条小路两旁充满了绿植、灌木。这种现实与艺术的错位关系是艺术家所关注的。当我们从“艺术空间”的角度去诠释平日习以为常的景象时,我们会看见什么?而阿姆雷德这次所带来的“复制”作品《困惑》,又将这一现实场景置于不同的语境。
这个房间里面还有两个作品,分别是克里斯托弗·威廉姆斯 ( Christopher Williams ) 的轮胎照片,以及绿白条纹天花板嵌板。
更往前走,看见橱窗。2016 年,以拥有纽约市多间艺廊及综合媒体装置而驰名的艺术家玛格丽特·李 ( Margaret Lee ) ,为纽约巴尼百货公司麦迪逊大道及城中区两家旗舰店设计了6组橱窗。这项装置设计命名为《两者兼得》,此次,“艺术家此在”展览将巴尼百货公司 6 组中的一组橱窗挪用至此,并在其中展示了一件 Gucci 的仿毛皮大衣。
第六个房间是策展人莫瑞吉奥·卡特兰的作品《无题》,他特别针对本次展览所构思,以 1:6 的比例再制绘画出西斯廷教堂。
曾传言米开朗基罗离开罗马的原因之一,是因为他不给教宗看他在西斯廷教堂的作品因而惹恼教宗。后来,米开朗基罗的学徒被教宗收买,他便得以步入西斯廷教堂。此后,参观西斯廷教堂的人数便达数百万人,并开始不间断地以各式机械工艺来全面重制与复制。
第七个是一个连洗手乳都是假的的洗手间。Superflex是一个来自丹麦的艺术团体,由雅各布·芬格尔 ( Jakob Fenger ) 、拉斯摩斯‧尼尔森 ( Rasmus Nielsen ) 、比约恩斯彻纳·克里斯琴 ( Bjørnstjerne Christiansen ) 于 1993 年成立。他们与其说是在创作作品,不如说是在创造能够介入社会的艺术项目。他们对当下经济社会的结构组成和运行模式深感兴趣,并致力于在此基础上寻找新的可替代的模式。
这次展出的作品是复制位于布鲁塞尔贾斯特斯利普修斯大厦内,欧洲联盟理事会首长们所使用的洗手间,由艺术家在比利时根特市的土耳其餐厅 Alaturk 中所装置的公共厕所为其原始设计。
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1975年伊始,经历过数次外遇的四十四岁剧作家哈罗德·品特与他的一生挚爱,女作家安东尼娅·弗拉瑟(Antonia Fraser),坠入爱河,3月下旬,他向身为演员的妻子薇薇安·莫珊特(Vivian Merchant)摊牌:“我遇到了一个人。”4月28日,他搬出自己家,开始长达五六年的婚外爱情长跑,五天前,《无人之境》首演。
我想,摊牌那天,品特一定经历了自己在戏剧中多次描摹的房间里的对峙,后来的作品《背叛》无疑是这类婚姻痛苦尴尬时刻的虚构化呈现,有兴趣的人可以去看它由杰瑞米·艾恩斯、本·金斯利等人主演的提名奥斯卡最佳改编剧本的同名电影版。品特是个从不考虑观众的戏剧家,他只为自己写作,常常把自己生活里真实的记忆和苦乐,他的一部分自我,放进这些凝结于房间的时间之中,这不是自传,而是透过个人体验触摸人类共通的命运。进入一个房间,看到几个人,他们便萦绕在他脑间,化成一部戏。某种程度上,这也是诗歌的逻辑,“我的大多数剧本都是由一句话、一个词,或者一个意象引出来的。特定的词语经常有一个意象紧跟而来。”他在诺贝尔文学奖受奖词里说。这样的戏剧故事,需要观众放弃先入为主的情节预期,跟着人物探索那些真假模糊的现在与过去,为身怀秘密的角色着迷。
2016年圣诞夜上映的《无人之境》亦如此。这部戏预热了英国国家剧院现场(National Theatre Live)2017年1月的《女王召见》、《科利奥兰纳斯》、《哈姆雷特》等一系列大屏幕高清戏剧现场放映,而非去年的收官之作。在这部首次上映的品特戏剧里,他本人的影子时隐时现,却不干扰每个人物的意志,不会给任何难题答案,也没有最终一幕的冲突解决。当赫斯特说起斯普纳——极有可能不是斯普纳本人——年轻时对运动的热爱,寥寥数语就塑造出一位热衷于运动成绩带来的满足和成就感而忽略身边爱人的青年形象,品特对板球运动的长期痴迷是出了名的。本剧有三个诗人,品特自己也是诗人。品特本人对学生时代友情的珍视,也确实达到了赫斯特那种视之为最神圣宝贵记忆的程度。至于窃取他人爱侣或被他人窃取爱侣的事,前文已述……
这个故事里只有一个房间和来来去去喝酒聊天的四个人,起初我们以为这是个来访之客斯普纳从精神上突袭安逸主人赫斯特的过程,令人想起品特早年的“威胁戏剧”,然而开场似乎不到半小时,赫斯特就败下阵来,颓然爬进卧室。这只是四人交锋的开始,交锋的武器,很大程度上是靠不住的“记忆”。这记忆或许被篡改到模糊,酗酒的赫斯特说出的记忆有多少是准确无误的?
或许,这记忆蕴含精神层面的真实,比如赫斯特和斯普纳,年轻时确实干过勾引朋友的女友或妻子的事,斯普纳把自己套入另一个人的身份,也并无不妥。他故意套赫斯特的话,冷酷到近乎手舞足蹈地抛出幸灾乐祸的推断“你已经失去了你那位褐色眼睛的妻子,你已经失去了她,无论你做什么,她都不会再回到你身边……”,赫斯特马上崩溃了。
或许,斯普纳与赫斯特年轻时是否相识并不重要,如斯普纳的扮演者伊恩·麦克莱恩所言,在这个能够逃脱的牢笼房间里赖着不走并非难事,“因为有免费的酒喝”,为了从富有文豪赫斯特的世界里分羹,迎合他的兴致,扮演被他戴过绿帽子的老友也无妨。这部品特70年代“记忆戏剧”中的名作,靠着“记忆”纺的丝线,将四个人禁锢在一个房间从夜晚到白天的时间。
我无从知晓创作《无人之境》时的品特经历了什么,但我知道他害怕成为什么人。无论是赫斯特那样,功成名就,坐在自己早年的成绩上,甘心被疑似一对同性恋人的男仆和秘书陪伴或操纵,抱着酒瓶混吃等死,还是斯普纳那样,穷困潦倒,衣着寒酸,仅靠对年轻人的作品指手画脚、举办无聊的诗歌诵读赏析会(京沪两地文艺青年对此类活动无比熟悉)来建立微弱自尊,仿佛一只眼红他人所持资源的好斗公鸡,都是一位四十四岁文艺中年男人害怕的六十岁文人老境,都是无人之境,“那儿永远不会运动,永远不会改变,永远不会变老,但将永远存在,冰冷,寂静。”这两个人,由帕特里克·斯图尔特和伊恩分别演绎得惟妙惟肖,要知道,对时尚了如指掌的伊恩爷爷,可是抛弃自身的风雅,甘心做得形容猥琐。
剧本中有大量“停顿”、“静场”,这是留给导演和演员的想象空间,需要他们以强大的肢体语言和表情来塑造他们所理解的人物形象,面对本场无字幕生肉戏剧,表演成为辅助观众了解剧情的重要渠道。我想,留这么大空间,也许跟品特长期做演员有关,他知道自己不只要写出方便演员发挥的台词,还要给导演和演员再创造的可能,戏在无声处。
比如说,被赫斯特带回家的斯普纳,进屋后一旦有机会握住酒瓶,就始终抱着它和自己的脏外套,贪恋、自卑、随时准备溜走等各种心态蕴含在这个动作里,伊恩又加入丑角的幽默感,引得观众发笑。此刻的他并不知道自己将被赫斯特的男仆布里格斯和秘书兼管家福斯特锁门“囚禁”在房间里,能肆无忌惮地继续喝下去,还会有机会点香槟喝,直到他得寸进尺地冒犯。上述二人,尤其是布里格斯那种依据主人话语见风使舵的态度,也得靠自身表演展现。
赫斯特屡次从志得意满到被斯普纳击溃的微妙表情,因为大屏幕的特写效果,我们看得非常清楚,帕特里克诠释到位,他大部分时间是坐在椅子上,与伊恩坐立不安的丰富肢体语言反差很大。赫斯特酒醒后第二次出现,他表现出完全不认识斯普纳的样子,或许是醉酒断片儿,或许是强装能重新洗牌的心态,在滔滔不绝描述刚刚做过的孤独溺水噩梦之后,他因为斯普纳冷不丁的一句“在你梦里淹死的人是我”再次倒地,这种被外来者一针见血戳到灵魂深处又很难被观众理解的沮丧,需要帕特里克进入某种“催眠”状态,并将观众“催眠”,激发共情。
本就对斯普纳满心戒备的福斯特,以年轻人的嚣张气焰对付他——演员戴米恩·莫隆尼贡献出精力、自恋皆备的气质——他夸张炫耀他的异性缘以掩饰他的同性恋身份,看到主人溃败离场,他又厉声警告这位“新来的家伙”,“我们保护着这位绅士不受坏人影响,不受坏人欺骗,不受坏人伤害……”当他说出可以杀死斯普纳,沉默的伊恩以肢体和眼神的微动表现出明显的惧怕。福斯特说他们是出于爱才照顾这位绅士,我们心生怀疑。但他对斯普纳的藐视是确凿的,藐视以第一幕的结束时的突然关灯抵达顶峰:“听着。当你在一个有灯亮着的房间里,然后灯突然熄灭了,你知道这是怎么回事儿吗?我让你看看。就是这样。”斯普纳被抛弃在空无一人的黑暗里,直到天明。
布里格斯对斯普纳的态度更多变的,当主人和管家在场,他的眼睛和嘴角写满了嫌弃——演员欧文·蒂尔赋予这种嫌弃些许滑稽,尤其从主人身上拎起斯普纳献媚披上的脏外套的时候。当他们不在场,主人又表示认识斯普纳并希望他照料其早餐,布里格斯便亲昵地坐下来谈论他与福斯特的“友情”,并希望他能指点福斯特这位年轻诗人,既然主人这位著名诗人已不愿提拔自己的秘书。这就是人,会对外来者陈述自己对另一个人的亲密。
随着斯普纳一步步靠近赫斯特,布里格斯和福斯特越来越警惕,演员用暧昧的肢体语言暗示他们之间的超友谊关系,布里格斯推荐过福斯特做秘书,可以当众亲昵地喊这个年轻人“笨蛋”以暗示对他的支配(恋爱过的人懂得这种称谓的微妙),赫斯特会对这位男仆说“如果我叫你走,你就得走。”最后,当斯普纳要求取代福斯特做赫斯特的秘书,未遂,福斯特马上以一串绕口令般的“话题已永远被换掉”和布里格斯的帮衬,控制言论大局,永久驱逐了斯普纳的进攻。他们三个人,是闭合的权力制约关系,难怪赫斯特会说“我们三个,永远不要忘记,是最好的朋友。”入侵的斯普纳必败。
即便三人关系是一场精神牢狱,也无人想离开,斯普纳有种恶意或自私的精神攻击感。人的每一场喋喋不休都在掩藏那些没有说出的话。斯普纳侵犯福斯特的自尊,说“对于你的能力来说,秘书的职位不怎么公平。一位年轻的诗人应该到处去旅行。旅行,体验痛苦……”福斯特有些慌了,声称服务这位知识分子是他的光荣他有意义的事业,同时也向男仆表忠心。我们终于明白,他当初对斯普纳的藐视掩藏着不安。“无人之境”里的三个人,不想要任何改变,无论是否想逃离,都只会留下。这亦是陷入类似困局的众生面对虚无生命的一贯态度。
赫斯特说过,“我真正的朋友都在我的相册里望着我。我有我自己的世界。……我们正在谈的是我的青年时代,它永远不会离我而去。”当他看到颓败老文青斯普纳,想起当年友人意气风发的样子,无论他是否故人本身,赫斯特心中的丧感都是真实的。尽管另外两人阻止他拿出相册,但赫斯特未必真愿意拿出相册,直面生命的变迁,相册代表任何人不可闯入的心中圣地。
最后,回到当时正经历生命困局的品特。最终与弗拉瑟成婚时,他已年满五十岁,而当初受到伤害不肯放手的莫珊特,离婚后用了不到三年时间,酗酒而亡,他们的儿子也终生与父亲疏离。围绕酒精度日的剧中之人,仿佛真实人生的噩兆。品特的戏剧是苦涩的。
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