Lv2剧院魅影为什么不令人上头呢？因为小c眼里的魅影不迷人。lay了lay了Lv22023-05-12
一个故事的核心亮点人物是由记叙视角决定的，此处知识点复习小学课倔强的小红军。或者换个例子，张起灵之所以能成为华语纸片人top，是因为吴邪爱他。
剧院魅影这个故事成立的基础必须是小c爱魅影。魅影不止是代表黑暗和恐惧，也是c的美神缪斯，并且是危险神秘的美神。
c的人设必须包括两个非常显著的要素：热爱音乐和不甘平庸勇于冒险。
这两个点歌词里似有若无地擦边而去过，但很不明显。与此同时，c表现得太害怕魅影了，她一心只想逃离魅影，和子爵过守序正常老婆孩子热炕头的日子。对音乐没有偏执的爱，也缺乏成名的野心，更安于现状血液里缺少对危险的…好奇？（找不到合适的词，福尔摩斯好像形容过华生一下子忘了！冒险小说主人公必备作死特质！）
所以从这样的小c眼里看过去，魅影真的好像穷追不舍的变态啊！整个故事的亮点就完全站不住脚。
但这个事情甚至不能怪演员，也不能怪剧组。我刚刚意识到，大人，时代变了。
是的，我们确实告别了那个野心勃勃四处扩张拼命作死的时代。要本分，要守己，危险是洪水猛兽早已不再迷人，因为危险后面不再暗藏机遇。剧院魅影只能是白头宫女话玄宗的尾音了——观众谁要关心玄宗那点破事呢？
搜魅影repo
一句句“他卑微的爱”“宛如卡西莫多”
我真是气绝身亡
魅影是绝世天才 除了长得丑 他在建筑、音乐等等方面是神级存在。他恃才傲物，傲慢又自卑。
他很强，能送小c上首席，玩弄剧院经理甚至治安队于股掌间。人都是慕强的，特别小c其实野心勃勃不是吗？谁说小c对他的爱里没有带着仰视和崇敬呢？
他很美，不是长相，而是在音乐上的造诣。女人其实最不看脸，他俩合唱时美神缪斯降临。而他的危险神秘，令这种美变得崇高。美的极致总是会令人恐惧颤栗的。
魅影当然知道他对小c意味着什么，所以他才有底气劫人。真傲慢。
更过分的是，他还惨，他还卖惨。果不其然小c立刻怜爱他了吧！崇拜和迷恋都还可以冷静，一旦开始怜爱…啧！
诡计多端！
魅影和纯善软弱的卡西莫多完全不一样！大声嚷嚷！
但他偏执极端以至于可怕。恐惧过量，警告！圣人曾说其恕乎己所不欲勿施于人。人类基因密码里并没有由己及人这种设定，所以上帝让人类后天从爱里来习得。怪物从没有被爱过，所以不知道如何爱人。天才如他，杀人伤人实在太容易了。他曾靠恐吓得到了一切，直到他爱上小c。从杀人不眨眼到最后放走小c子爵，这真是爱教会他最好的事。
。
我是嘎粉丝我先说。
但我看音乐剧早于喜欢嘎 18年夏天我在宽街看剧院魅影也没有想到有一天可以在国内看阿云嘎演的魅影啊！
舞美：精美绝伦，甚至比宽街的更精致（因为上海大剧院它新啊）！就凭这个大吊灯可以闭眼冲！还有大象啊雕塑啊下水道啊真的绝！人民币的味道。（但因为大剧院太大了，大吊灯显得有点小…）
演员：阿歪姬十层滤镜我就不说了。但赵超凡超乎预期竟然是帅的，旁边的姐姐连连称赞。小c啊，她不爱他！她对魅影没有一点点感情，她对音乐对歌唱也没有感情，于是很多点就不动人，很多拉扯也很奇怪，她逃他追，看得人只想报警。（这个很难讲是演员的锅还是剧组…）
译配：上半场刚感叹完“至少是顺的，不用陷进挑剔动宾搭配错误、主语错误这些基础语病的境地里”，下半场就开始…还有“狂欢夜”这个翻译，有人喜欢有人反对，我个人觉得不好，丢失了“面具”这个很重要的意象。
总结，极致华丽，总体完成度可以。但是没有特别特别打动我，无法像看完罗朱一样出来写小作文回复赞
Lv3#9月最佳现场# 之前就被告知“放学后”并不好看，怀着忐忑之心跑到旧哄哄的云峰剧院，看到惨淡的票房，心都拔凉了。可实际情况发现，并没有大家说的那么不堪啊。我甚至觉得比“信”好看太多。（“信”找了因为综艺而风水水起的流量小生，票房是保证了。但剧本身压缩删减重组的差强人意。音乐剧这种表现方式讲真也非常不适合“信”这种沉重的社会题材，对内心的变化无法很好的诠释）用户188****2084-H6vrgLv32019-09-09
说回“放学后”，由于这是东野圭吾的早期作品，逻辑上，结构安排上不如巅峰之作也是意料之中的。此剧的重点更多还集中在悬疑，逻辑推理“密室杀人与逃脱”上。很多人觉得最后凶手的公布和犯罪动力显得缺乏逻辑性，其实这很可能涉及到一个青少年心理研究的问题。成年人的普遍逻辑思维下，会固化地认为孩童少年天真烂漫，纯洁纯粹，却忽略了事物的两面性。青少年由于正出处于身心发展阶段，尚未完全定型，有研究发现，青少年罪犯反而具有更为放纵、任性、粗暴和冲动的特征。
尽管这是东野圭吾早期作品，依旧可以感受到，他基于悬疑又高于一般悬疑小说，最后上升到探究社会问题的特征。在以后的作品中这个特征让东野的作品显得更为高明，可以通过悬疑这个表象手段更敏锐深刻的剖析社会现象。
不得不提一下男主，前岛老师，看似一个人畜无害，温和宽容的人。为什么要安排这样一个结局给他？实则前岛作为准父亲其实对自己孕育的生命是相当不负责任的，只是由于害怕承担责任与自私，就逼着妻子堕胎，且并无真正的忏悔之意。对于他所教育的女学生们，就如话剧一开场的铺垫，无论主观还是客观的，其实他都无形间战队了“老师”不过是个工具，有高工资拿即可，别太对女学生们太较真了。面对社团高三女生的诱惑，前岛其实也只是半推半就……与其认为前岛如表相所看到的好脾气善良宽和，不如说前岛也和所有芸芸众生一般，庸庸碌碌，选择着了一种避重就轻的态度。这种结局安排发人深思，如何界定一个好人和恶人？成了沉重而深刻的话题。也像极了“虚无的十字架”中努力追求恢复死刑制度的，看似极其正义而执着甚至极端的前妻……
要说本剧的不足之处，也还是不少的，也难怪但从话剧演绎角度出发，票房一般般。比如机车女生阳子的演员，这台词功力实在太差了，句子与句子间的抑扬顿挫，节奏控制也能搞错？分分钟出戏啊。对于年青罪犯的犯罪动机，让人无法理解，其实这与戏剧铺垫以及罪犯的心理过度息息相关，显然铺垫过度在剧里安排的很不够，才会让人无从理解。
总之，这部剧我个人觉得虽然演员年纪较轻，确实缺少经验，但并不像吐槽的那么不堪，可看性还是挺强的。也许3.0版会更值得期待。BTW，云峰虽破，但可自由升舱也算优点了🤣🤣🤣1回复12赞
Lv5《欲望号街车》的社会背景，当时美国正处于北方现代工业文明与南方传统的种植文明形成了尖锐的冲突的时期，故事发生在布兰奇去投靠妹妹，却与妹夫发生了激烈的矛盾。Jade_twLv52019-06-21
布兰奇，南方淑女。世代都是贵族，受过良好的教育。曾有一位诗人丈夫，她对他非常痴迷。但她把自己的心都扎进去了才发现对方是同性恋。而对方也受不了秘密被发现，受不了布兰奇的残忍便在一场舞会上举枪自尽了，布兰奇接受不了最爱的人死去，这让他每天活在罪恶和空虚中。为了弥补心里面对爱的渴望，他只好沉浸在陌生人给予的片刻的温柔里，只好用肉体的欢愉来麻痹自己。她太软弱，一个弱女子怎么面对家族的衰败，怎么面对最爱的人死，甚至到了最后他丢掉了工作。当她以为米奇可以是他救赎的希望的时候，却又被现实残忍的扼杀了。布兰奇喜欢洗澡，或许洗澡的时候他可以洗掉她满身的罪恶。喝酒可以让他麻痹自己的神经。减缓他的压力和焦虑。当她最后穿上裙子带上皇冠就像是个孤傲的女王，虽然落魄但却无法压抑那种高贵，当她想为自己吹掉最后一根蜡烛的时候。恶魔却降临，撕毁了她，最后把她逼疯了。
妹夫，斯坦利，野蛮粗鲁的代名词，当着布兰奇的面脱下被汗水打湿的衣服，露出浑身健壮的肌肉，从冰箱拿出冰镇的啤酒。散发着男性的荷尔蒙在空气充斥着。这种野性的力量吸引着布兰奇想要被保护的欲望。大男子主义，喝酒，赌博，这个暴力的，脾气暴躁的男人在每一次发泄完以后都会非常的懊悔，甚至下跪和自己妻子道歉。但是这样的人，永远不会改变。而他身边也是一群酒肉朋友。在他喝醉酒以后，拿着钱就跑，对于他们来说。那都是人家家里的事情，这种环境和布兰奇曾经高贵的教育是格格不入的。
导演对灯光的设计,是我十分喜歡的。先是舞台兩個巨型的燈管增加了緊張的，冰冷的氛圍和電音的元素利用都十分搭調。當斯坦利開始打牌，利用一盞搖晃的吊燈，機械的動作，還有昏暗的燈光，配上電音創造出了時間流逝和壓抑的氛圍。在布兰奇叙述自己的丈夫时，買的燈罩裡飛著一隻飛蛾，一方面让人觉得她就像是被罩在华贵的灯罩里的一只蝴蝶，她飞不出自己的贵族身份，放不下那些曾经享受过的日子。另一方面又像是一只飞蛾，不断的扑向希望，但希望却是会将他燃烧殆尽的火焰。当米奇看着那个蝴蝶的时候又可以解释为，米奇看着活在虚幻里，活在包装下不愿意出来的布兰奇。当米奇拿起蜡烛对布兰奇说，我需要一个人陪，你也需要一个人陪。让我来陪你，两人依偎在一起，怀中抱着蜡烛就像是布兰奇终于又找到了希望。
关于音效，或许一开始出现会觉得有点突兀，但随着剧情的推动你会发现那是女主脑子里的声音一旦他开始紧张开始需求爱的时候就会出现，当然还有钟声，教堂的钟声。但在揭示布兰奇内心的伤疤时，当斯坦利暴力的把她丈夫留给他的心拿走的时候，这里是第一次出现她的最脆弱的地方。脑子里开始响起是那舞曲，最后结束在枪响。布兰奇在话剧里这一点却不清楚。这种脑内的情绪渲染交代还是需要在明确清晰的。
我最喜欢导演设计的两个画面，第一个是斯坦利家暴打了妹妹以后，布兰奇决定劝他的妹妹，她大段独白，把斯坦利比作一个猿人，观众看到他对一个空位子滔滔不绝，而他的妹妹却已经缓缓站起，围着姐姐慢慢的走，用另一种眼神看着她，斯坦利此时也是出现在了门口盯着布兰奇。这个三角关系，一下子就体现出来。另一个是当布兰奇向米奇坦白时他的妹妹那着花从前方缓缓地走，把花丢在马桶里，而最后在布兰奇疯掉以后她又把花一只一只撒开。
最后希望大家喜欢 个人见解，欢迎大家一起讨论。1回复4赞
认证赵淼访谈宽友文化认证2017-11-20
灵感来自莎翁《罗朱》
信：三拓旗成团二十周年为何会选择做一部以老年人为主角的作品，《吾爱至斯》的故事灵感从何而来？
赵：毫无疑问，老年人在社会中是弱小又容易被忽略的群体，我愿意在我的作品中为他们表达。当然，这其实也在为每一个年轻人表达，因为我们都会老去。
我觉得这样的题材其实和所有人都有关，即使我们很年轻也总会在某个方面很弱小很无助，而“衰老”是一个具有代表性的复合词汇，你会发现生活工作中某个方面强大的人可能在某个方面会特别弱小，比如工作狂可能是个情感恐惧者。
今年是我们建团20年，很感慨仿佛昨天发生的事，此时都已经过了这么长时间。而这部纪念建团20年的《吾爱至斯》，灵感却来自莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。被家族、被命运撕开的罗密欧和朱丽叶最终选择了殉情，这对当代中国人来说很难有借鉴。但是，将这样的命运和精神融入到现实的社会可能会更有共鸣。所以我们就把罗密欧和朱丽叶的命运赋予这对失散的老人身上，也就有了《吾爱至斯》的故事。
想要做“生活讲述”
信：《吾爱至斯》风格与《失歌》形成了鲜明对比。《失歌》触及了敏感的深层社会问题，《吾爱》则更注重探索主人公的生命感悟，这种创作视角的转换因何而起？
赵：《失歌》其实更加理智，它会融入我很多思考，包括对待这个社会和人的看法。而《吾爱至斯》会更加感性，因为我能够更加直接地触碰到这些原型人物的内心世界。《吾爱至斯》更多地关注到失去记忆患了阿尔兹海默症的老人，其实他们的世界异常可怕和无助。在排练初期，我和演员一起做“生活讲述”，很多演员谈到当自己老一辈的家人患了阿尔兹海默症，他们渐渐丧失的记忆和智力，他们越来越像孩子，直到他们谁都不认识了。这个过程太可怕了，可是我们却并没有真正重视过。
谈到相同题材不同视角的转换，在我看来，观察一个事物，最好的方式就是从各个角度去描绘它，而《吾爱至斯》正是《失歌》的另一种画法。
我们不是 “一枝独秀”
信：从《水生》到《失歌》再到《吾爱至斯》，一戏一格，但有观众反馈说《吾爱至斯》让人想起你早年的《达人未爱》等作品。相比之下《水生》与《失歌》艺术性更强，你如何看待这种声音？
赵：一切的前进都是曲折往复的，所以观众对我们的评价都是有道理的。做到一戏一格太难了，对我来说，我其实都在做同一领域的探索，只希望能在中国形体戏剧的摸索中去尝试不同，但是，也许我们站远一点看自己，会发现自己的作品都是一样的。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这就是我们认为“一戏一格”的真正原因吧，但我欣然接受沉浸在山峰之中去探索，哪怕“一生一格”，排形体戏剧有什么不好呢？
信：二十年来形体戏剧仍然未成气候，三拓旗仍然一枝独秀。你如何看待这种现象？
赵：好残酷。这个问题应该是对我们的批评，因为我们还没有做到让形体戏剧全面在中国推广。但这个问题也是对我们的一个激励，三拓旗剧团会一直坚持这样做，不忘初心。6回复17赞- 认证今晚看了《网子》，感动莫名！早听说很好，但绝没料到如此之好！这个戏换成谁也做不成这样精妙，不只因为他们是行业中人，更可贵是打动人，呈现出人间真情！我仍沉浸在心恸思索中。真心感佩！宽友文化认证2017-11-16
【蓝天野】
我挺喜欢这出描写京剧后台的话剧，大家喜欢这出话剧，同样会爱上京剧……这就是他们这些京剧人作话剧的目的吧，我喜欢这出京味儿话剧。
【杨立新】
《网子》是戏曲人开始“跨界”创排话剧作品，无论是对话剧，还是对戏曲，都是一条可行之路，有价值，更有前景。
“松岩所塑造的秋子层次饱满，鲜活生动。京剧人演京剧事，很多程式信手拈来，却丝毫不显卖弄，更无弄巧成拙的炫耀，而是遵循话剧审美刻画一个踏踏实实的话剧人物，这一着眼点既朴实又可贵。
《网子》厚重的人文主题和简约的戏剧主题相交映，聚焦旧时代的“戏子”生涯。戏中事何不就是大家事？戏中人何不就是你我他？抛开每个人的社会身份，本质其实无二。“角儿”之梦想，不单只属于台上的“戏子”，更属于台下的每个人。
【梧桐】
京话剧《网子》是北京风雷京剧团打破传统演艺形式，初步尝试京剧与话剧相融合的京剧创新模式，京剧行话、绝活表现鲜明，大胆创新，充分调动京剧独特的艺术手段，吸收其他艺术形态，实现了京剧的多元化表现，民族背景与时代结合得很好，主流价值观表现突出，充满了正能量，是难得的好戏。应加大宣传力度和扶持力量，给予剧目全方位的支持，召开业界专家的评审会议，对剧目进行精加工、细雕琢，提高剧目演出质量和水平，实现艺术创新和传统艺术的传承，该剧可升级为大剧场剧目，在国家话剧院和人艺剧场等知名剧场演出形成口碑效应后，当引入天桥艺术中心戏剧场进行演出，成为天桥保留剧目。
【李伟】
人生如戏，戏入人生，恩怨善恶，悲欢离合。一段民国往事，一曲梨园挽歌。京剧院团演话剧，有情有义有味，独具魅力。推荐给喜爱小剧场，热爱戏曲艺术的同仁朋友们观赏。相信你会喜欢。
【杨乾武】
《网子》名不虚传，真的很好，严肃认真的创作态度、严谨科学的创新精神和艰苦奋斗的工作作风都值得我们学习。我会让更多的人知道这部戏。
【李恩杰】
角度新颖，观点别致，作为我这样一个老京剧人也深有感慨。“一个京剧演员要想成为一个角儿，该经历多少磨难和奋斗啊！”感谢松岩编了一出好戏！说出了演员们的心里话和辛酸！这是一出很好看的好戏！
【孙毓敏】
京剧架接话剧，一个新的探索模式值得探索！比传统戏拓宽了戏路，不同层次的人群都可行。幕后的一切生活琐事这一点剧本抓的非常好。整出剧有亮点，内心表现力很强，很感人！
【 李佩泓】5回复16赞 
Lv58月16日下班后我一个人去上戏看开心麻花的舞台剧《莎士比亚别生气》，是之前开心麻花群里提前报名当的这次志愿者，完成志愿者任务后当天就可以免费看演出了。出发前在米源饮料机参加半价活动2块钱买了瓶冰乌龙茶路上喝，回家路上经过麦当劳用墨迹天气游戏免费兑换了一杯中杯雪碧。一般连续签到满30天以上从没参加过志愿者的人可以报名，群是看开心麻花音乐剧《Mini Lover小矮人》2.0版时加入的。志愿者还要出30块钱一次性购买开心麻花的护照，将来如果有机会再做志愿者要携带出示，看过的开心麻花的演出可以盖章。那天赶到上戏后我做志愿者的任务是在取票机处协助指导观众取票，来看这部戏的观众不少。在帮助过取票的观众后，他们都很客气致谢。以前我在兰馨小剧场当过话剧志愿者，协助检票和宣传介绍，所以做起来很淡定。做完志愿者后我免费进场到2楼8排正好当中有个空位视角还可以。演出开始前照例主持人找现场观众表演游戏后抽奖。言归正传讲剧目。好习惯Lv52017-09-26
故事讲的是话剧《罗密欧与朱丽叶》公演当日，导演突然接到威胁电话，被告知心爱的孙女遭绑架。匪夷所思的是，绑匪并未索要高额赎金，而是对当晚的演出提出了一系列要求。一直实践严肃艺术的导演为救孙女，只得委曲求全。眼看一场经典话剧就要被改得面目全非，剧团其他成员极力反对，但幕布已经拉开，台上暗潮涌动，台下屏息以待，悲剧变作喜剧，演出将如何继续？
这部剧目是以戏中戏的手法表现了一个剧组突然遭遇演出事故后，将错就错临场发挥的搞笑故事。剧中主角老导演是一位对于艺术方面十分严苛的老前辈，每次他训话大家都如临大敌。印象当中老一辈的艺术家大多确实做事一丝不苟，比起现在娱乐圈的乌烟瘴气完全不是一个风格。倒也不是说一定是高风亮节，但至少责任心匠心专业度方面要比现在的一些明星强。现在已经没几个明星能配得上德艺双馨这个词了，看看现在的娱乐新闻你也知道是什么风气了。从老导演说：谁要是毁了我的戏，我打折你的狗腿！看得出退休之前老导演希望有个完美的演出对得起自己和观众。但是老导演的孙女担心他的健康希望他能放下工作住院治疗，情急之下她伪装自己被绑匪绑架要挟把这部莎翁名著改得面目全非，让演出搞砸好让爷爷无法正常工作退休回家。老导演担心孙女心切，就配合满足了绑匪要求把剧情胡编乱造。一开始其实他是拒绝的，按导演自己说法：让我这么改戏，这跟开心麻花那帮神经病有什么区别！ 我很欣赏开心麻花这么自黑，可能是行业内确实同行曾经有对他们有这方面的偏见。为了孙女安全老导演急中生智找了音效师配合，加上自己在现场改戏并表演导致一部著名的悲剧变成了闹剧，全程鸡飞狗跳意外频出，包袱笑点也是因此产生。
剧中的演员面对此事各有各的想法，朱丽叶是请来的大腕，戏被改了不太愿意配合演下去。演提尔波特的演员觉得自己赚点钱不容易，不能开场死的早没机会露脸。求了凯普莱特伯爵的演员想办法救场，而演奶妈的演员本来没什么台词趁机抢戏给自己加戏，其他演员也只能随大流配合把这场闹剧演完。他们的矛盾冲突也产生了不少笑料。
整部戏我看下来还是很搞笑的，结局也很圆满，音效师也是喜剧中的一个环节很少见。开心麻花擅长荒诞喜剧套路，附带讽刺有点污的风格，属于一本正经的做喜剧。演员们很辛苦表现非常棒，高温下穿着厚厚的戏服，声音嘹亮不算还有舞蹈部分很费体力。小矮人里的大法师施哲明又是非常搞笑亮眼的表演，台词中还有时冒出几句上海话拉进和观众的距离，而且他跳舞时也很嗨很放得开。演老导演的演员有大段的台词加肢体动作，非常考验记忆力。开心麻花的群戏一直很热闹，这个戏让人感觉身临其境，演员们插科打诨互相拆台的地方让人捧腹。虽然说孙女冒充绑架让爷爷改戏的设定不太现实，不过剧情发展还是很有意思的。包袱笑点还算比较流畅，戏中映射了很多问题。比如训话台词那段讽刺了现在很多年轻演员基本功不扎实，有些人连台词都背不出拍摄时数数阿拉伯数字，全靠后期配音加上，完全没有基本素养和工作态度。戏中演员们想办法抢镜头甚至加台词的桥段，讽刺了当下很多人不专研本职工作为了红耍小聪明，给自己塑造光辉人设投机取巧的心态。导演配合改戏的部分讽刺了目前很多电影以及舞台剧，为了满足猎奇心态或者投资方的威逼利诱下，把原本很好的IP或者剧本改成了不伦不类的作品只顾圈钱没有职业道德的现象。中国电影和话剧等形式作品质量参差不齐就是由诸多因素导致的。
我感觉这部戏还是蛮好看的，故事说明了剧本不好再好的演员也救不了场。剧中最后老导演提到悲剧给人力量，喜剧给人希望。
我觉得这也是开心麻花所追求带给观众的效果，而这部戏也代表了开心麻花对大师的敬畏和对伟大作品的致敬。一些小瑕疵只能说明开心麻花的编剧企图心太强，希望戏的每个部分都能搞笑，导致包袱塞的太满有些地方显得不够自然。这样反而影响了剧情的部分衔接。感谢开心麻花提供的志愿者机会与福利，满分5分制我至少打3.5分。下一次讲电影《鲛珠传》，敬请期待！
喜欢我观后感的可以关注我的微信个人公众号：好习惯吐槽的观后感4回复16赞
Lv5想起蔡健雅，因为一个刚认识不久的女生听到我MP3里的歌，说，你也有这首《呼吸》呀。不知道是不是我过于敏感，那一刻我觉得这个神情上总是带着三分不屑的女生眼神忽然出现一种柔和，我不知道这种柔和的出处，但我想，那一定与爱情有关。常常，在你对一个人的性格形成一种思维定式的时候，他若有一些不一样的行为表现，那么这种表现连带这个人都会对你产生一种吸引力，比如一个冷漠女生不经意间的暗自轻笑常让人在诧异的同时忍不住怜惜不止。lalalalaLv52017-07-21
其实，我想对她说的是，你也听这首歌呀。因为她的一贯的主见，一贯的自我。
最初听蔡健雅也是因为这样。独立行走独立创作的女生总是有一种引人注目的气质，不一定美丽，却自有暗芳扑鼻。半长的直发，牛仔裤，体恤衫，瘦削，苍白，才华，有辨识度的声音，适当的疏离感，这一切让我觉得我应该听这样一个女人的歌。所以，我是因为蔡健雅才听蔡健雅的歌的。
但是在相当一段时间却把买来的专辑放进了抽屉最里面，因为我觉得那都是些很伤心的歌。虽然那是一个很单纯的喜欢忧伤的年纪，是托尔斯泰说的那种如果一个少女想到自杀她一定会哭泣不是因为害怕而是被自己感动了的年纪，但是却执拗的觉得，这样的忧伤的歌不适合这个眉眼里有种自由感和坚韧感的女子，我喜欢忧伤，可是我不喜欢和气质不符的忧伤，我觉得一个行走中的独立女人是可以有除了爱情之外的更好的理由来歌唱的。
直到后来看到周围或柔弱或坚强的女孩在爱情里起起落落所呈现出悲伤喜乐时我才在一瞬间意识到，不管对于什么样的女人，爱情永远是一种不变的主题，不管是什么样的爱情，不管是什么样的女人。所以孤灯落花的张爱玲也会但愿“岁月静好，现世安稳”；华丽冒险的陈绮贞还是会华丽的说：“疯狂的梦没有了你还有什么用”；《奋斗》里的夏琳会有些歇斯底里的对陆涛说陆涛如果买房买车这些事情不是和你一起做那么这一切对我都没有意义，一个女子，不管精神还是生活，到底还是离不了爱情以及爱情里的那个人。
所以重新开始听这个独立女子的情歌，甚至愈加明白这种女子的这种悲伤，有的时候，不正是因为爱情里的伤害才让我们如此独立的吗?而这样一种保持着独立人格为爱而伤的女子又是多么隐忍的悲伤。爱情常让我们柔情似水，我却要很坚强的爱你甚至要坚强的与你分离，这样的伤，不泛滥，适可而止，却最让人唏嘘不已，因为我们甚至不能尽情的悲伤。
蔡健雅的歌是现代女子的情歌，因为已经没有适合女人为爱哭天抢地的发酵环境，我们要独自的勇敢的哪怕不够勇敢也要硬着头皮面对那些寂寞，那些分离，那些得不到却欲罢不能的爱情，所以我喜欢坚强女子的悲伤，那样的她让我觉得她是完整的，是活生生的，是不麻木的，所以我真正想对她说的是，对那个和我一样听蔡健雅的坚强的女生说，恰恰相反，我是因为你一瞬间的悲伤和柔弱而喜欢你的。
我觉得我是在合适的时候听到这张《close to蔡健雅》，因为这时的我或许是因为成长或许是因为还在暗自进行的成长，已经可以明白一个独立的女子也可以这样伤，可以唱出“当你离开的时候”从身体的本能的颤抖到心里种种关于回忆的断想，可以在一路寻找爱经历爱之后仍能够坦率的说“越来越不懂”始终不放弃对爱的追根究底，可以对一份感情如此的不确定以至于要用假设的语气说“如果你爱我。”
我知道，一个女子要独立要坚强，但终究还是会伤，只因为，在要独立要坚强的时候，我们还要爱。
原来一个独立的女子也可以这样伤，这是时间和蔡健雅教会我的，为了这份成长的常识，我记住这个女人以及这个声音。回复5赞
Lv4凌晨四点，骤雨初停，空气中弥漫着一丝凉意，半明半暗的天空下，散发着缱绻氤氲的迷人气息，裹挟着两颗悸动的心。街道如此安静，以至于他们好像能听到彼此的心跳。他握着她的手，那感觉熟悉而又陌生，他们就这样一边走，一边有一搭没一搭的聊着，在这个年纪，或多或少都有些故事，何况在感情里，两人都是输家，同是天涯沦落人，在酒精的作用下彼此敞开心扉，终于他们在中央公园的长椅上坐下，他拿起吉他，弹着他最爱的歌，他轻轻唱，她轻轻和。普通山寨熊猫Lv42016-10-13
于是在这个夜晚，这个一年中最短暂的夜晚，两个寂寞的灵魂彼此依偎，相互取暖，他不记得有多少年了，有多少年不曾有过这种感觉，她指尖传来的温度勾起了他记忆里最深处的回忆。他觉得自己真的动心了，至少，在她蜷缩在他怀里的时候。他把她抱得更紧了些，好像一松手她就会从身边溜走，伴着清晨的鸟鸣，沉沉睡去。她还是走了，醒来时床已空出了大半，随手打开窗帘，阳光晃得他睁不开眼，真的是夏天了啊，他在心里默念。
哦，对了，今天是他三十五岁的生日，他没来得及告诉她，不过算了，也不是什么大不了的事，反正他也没有过生日的习惯。只是这个日子还是会让他有些烦躁，三十五岁，屎一般的年纪，他的人生不算顺利，高不成低不就，到了这个年纪仍然有着在旁人看来不切实际的幻想，他不习惯向现实妥协，却总是不得不向生活低头，多年来他一直向往着一把吉他一张车票浪迹天涯，只是岁月流逝，向往却仍只是向往而已。三十五了，再不走，怕是要来不及了。
天色又逐渐暗淡了下来，窗外霓虹闪烁，这座城市的浮华映衬着他的落寞，胸口有些烦闷，却无从说起，要是会抽烟就好了，他不禁暗想，可以什么都不用说，把心事随烟圈一起从胸口吐出来。门铃响了，我没叫客房服务啊，他觉得奇怪。看到门外站得是她，他楞了一下，随即笑了，她见他笑，便也笑了。
“今天是我生日，陪我出去走走吧。”
“好啊。”
在酒店门前他们停下了脚步，又下雨了。
“我没有带伞。”
“没关系，我不介意淋雨。”
“真的？”
“是啊，你不觉得雨中的城市才最美么？”
他望着她，嘴角止不住的笑意。
“我也常这么说。”他笑道。4回复8赞
Lv3候门府邸，庭院重重。各用青，红帷幔层层遮掩，以彰显世家风范。第一章的“入府”，当然指黛玉入府，她的入府，独有竹影轻幔，作为触发整个故事的基本。如果和之后剧情安排结合，“入府”则有多重：黛玉，宝钗，湘云……十二钗或者降生于贾府如三春巧姐，或者嫁入如李纨熙凤。具是入府之人。七七吃你家大米了吗Lv32023-05-17
“幻境”是第一个高潮，十二钗在幻境中皆着素衣，俨然纯真状态。剧场顶部悬垂的白布上逐个显现十二钗的判词，这倒让我想起了古阿拉伯的悬诗。到最终宝玉在中，钗黛各一边。十二钗的两个首册站在“玉带林中挂，金钗雪里埋”。判词就在头顶，高挂着的就是宿命。因为红楼判词写的太好太妙，因此即便是完全的舞剧，也一定要有所表现。这一段其实很切合原著，又有独特设计，宝玉看着十二钗的曼妙身影，但是隔云隔雾，本就不是一境，他的身份更像是虽然无时无刻不再亲近，也无时无刻不在观望。不过我的一点失望是没有把“千红一哭，万艳同悲”呈现出来。
“含酸”正式进入宝黛爱情线，如果单纯是传达黛玉拈酸的情节不免单一。因此舞台上的帐幔一青一红，黛玉，宝玉，宝钗你来我往，或吃酒，或交谈，不时情绪变动，一人跑到帐后，一人急切追去。这个章节是“全遮”，既然含酸的内容偏向单一，就用一些留白让观众丰富它。
“省亲”一段是我看到第一个震撼我的设计，元春在大小官员侍者中从后走出，贾府众人却先向观众行李叩拜。贵妃一身明黄宽衣大袖，当她脱下那件大衣裳，我发现了设计所在。那件大袍可以完全立柱，人在期后如同无头。接着，贾府众人向贵妃孤零零的衣服叩拜行李，贵妃在一旁无语凝噎。她身边皇宫走出的官员的衣服和她形式类似，也是前方有一架子。这明艳的大袍，愣愣地支撑着的是皇权，是帝命。愣愣地彻底锁住元春，除却片刻在家人身边的依偎，她只能有贵妃这一个名字。
“游园”是刘姥姥的章节，舞剧的所有舞蹈都在极雅的氛围里，为了在无台词的境地里凸现刘姥姥的憨态。舞者动作极其夸张，加入一些杂技的元素，在妆容上形似丑角。而“游园”或许在舞台屏幕上的展览之外，还可以设计些别的因素，让刘姥姥在荣府里的故事更丰富。
“葬花”包含读西厢和葬花两个部分。这是全剧最摄人心魄的舞蹈之一，下垂的舞幕如纱，映着树影婆娑，落红阵阵。宝玉和黛玉在这无二的花林中起舞，旋转。然而葬花依然是黛玉独自一人的事，当她走向花林深处，一束花瓣顺着光散下。这一章，把潇湘妃子的悲情美感推向了高峰。
“元宵”开始，隐性的悲剧感渐渐明显清晰，先是一段极宏重辉煌的群舞，映照着贾府的余晖。这段舞蹈规律性最强，我还是要说一点私货，王熙凤的昭君服实在把她真推成了“神妃仙子”。导演保留了原著里“爆竹”的物象，在夜幕上点点火光，盛宴将散。
“丢玉”没有示幕，和“冲喜”联系很近。从元宵开始的无声之悲到丢玉的“乱”悲，再到冲喜，把这种情感一点点放大。“冲喜”内容较多，我个人理解包括宝钗成婚，元妃薨逝两个部分。在成婚之前，宝玉进入了迷局，导演设计里，一个接亲的轿子，其中有时是黛玉，有时是宝钗，或者说从一开始那个入府的小轿子里，事情都已经“前定”了。在太虚境中，宝玉是一片琉璃世界里的一点红。在冲喜的婚宴上，黛玉是绣房红帐里的一点白。在宝黛爱情收尾的处理上，舞剧选择了程高本的叙述，黛玉在后，孤卧于病榻。宝玉宝钗在前，佯演着看似你情我愿的伪剧。构建一种近乎于平行蒙太奇的处理。此外，婚为喜，薨为悲，四面的群舞，一身正红，但是长袖都是纯白色的，舞蹈也全谈不上是祝贺新婚的喜庆。上摆天空，下击地面。竟然有对爱情无果，家道衰颓的无力回天之感。
宝玉来找黛玉，这时她依然油尽灯枯。舞台上只有她在一张孤榻上，见她诗稿零落，头顶一缕大白纱落下，花落人亡。因为长久的情绪积攒，白纱落下时，似有万斤，轰然落下，就像大厦倾。绛珠仙草的悲情美，在这里达到了顶峰。宝玉的独舞可谓悲之切他独自不断的捶地拗胸，无一处可以吸收他的悲恸。在原著的续书里，这一段对应“苦降珠魂归离恨天，病神瑛泪洒相思地。”这个充满动作感和画面感的章回，在舞蹈中释放了更大的张力。
“花葬”是整个舞剧绝对的高光时刻，也是最值得称道的匠心独运。这是十二钗的花葬。十二钗去掉脂粉华服，散发立在十二个墓碑上。满地残花，但是这一段的舞蹈不是柔性的悲，反而异常悲壮。她们转头挥舞着长发，间或抛弃满地花枝，痛彻心扉地责问自己一切被动的不幸，俨然是一种无惧且决绝的天问。
在这之后，十二钗渐渐离开，茫茫雪白的厚地高天，宝玉再出现时，已然归彼大荒。这和87红楼最后的处理颇为相似。
配乐能感受到许多韵律上对王立平先生所作的红楼梦电视剧乐曲上旋律的契合，也延续了那种音乐情感。首先是空幻，琵琶遮面，断断续续，游丝薄雾。再来就是悲壮，这在最后的花葬和归彼大荒章节尤其明显。因为红楼的悲，绝不是轻描淡写，委婉转肠的悲。是一种彻底的，无保留的，不作秀的，纯自然的悲。在这种宏壮的悲情中，交响式的配乐将之推到崇高的地位。
此外，舞剧保持了小说原有的氛围。在繁华盛大中，处处弥漫着悲凉雾气。这其中还有很强的鬼魅气质，那无头的大衣，烟霭里的影影绰绰，底光里的十二钗群像……但也正是极多元丰富的，悲喜交杂的，才给人一种一点窥全貌的感觉。
舞美设计是舞剧更绝妙的一处，至于如何，依然不是我的薄笔浅文能说的了。
并且，观众需要建立在对文本熟知的基础上才能不至于在迷糊的状态里全身心沉浸。
至于不足，是舞剧本身特质的不足，因为舞剧注定是一种完全形象性的，通过视觉传达出效果和情感的形式。用“极其深刻”“发人深省”这些文本评论化的言语评论本身就背离了这种舞蹈为核心的艺术形式的特点。当然，这也完全不阻碍它的光辉。能从不同的角度欣赏红楼的美，才是无二的享受。
真实是美的，传神的。人不喜欢假的，空幻的，但唯有红楼的空幻，让人日思夜想，化成心相上的一缕烟，融成生命的一部分，凝神暗想，一舞难忘。
回廊复道亘长春，幅幅红楼梦里人。
徙倚雕阑凝睇想，真真幻幻两传神。回复赞
Lv4看《宝岛一村》之前，怀抱着很大的期待。因为王伟忠，因为冯翊纲、屈中恒、宋少卿，因为我喜欢的“大时代下小人物的悲欢”题材，当然，最重要的，因为赖声川。我是被第一版的《暗恋桃花源》带进舞台剧的世界的。这一次对我来说，背景、演员、题材，再加上导演，万事俱备，只欠观众在台下感动而已。阿里里Lv42023-05-11
近三个小时的演出结束后，在献给演员们的经久的掌声中，我坐在保利剧院二楼的座位上，看着楼下舞台上脸庞不那么清晰的王伟忠和赖声川，默默许诺自己，明年，如果宝岛一村还来北京，还在保利剧院，一定要给自己买一张前三排的票。
这是一部超出了我预期太多的作品，即使我已经保持着极大的期许。
《宝岛一村》是一部很直白很实诚的作品。无论是故事本身，还是讲故事的手法，人物形象的塑造，甚至情感的表达和宣泄都非常的直接干脆。大陆老兵们对故乡的眷恋，对党国的忠诚，对新生活的不安、绝望与希望；第二代眷村子弟的成长、逃离；军眷们的人生起落、甘苦自咀。从头至尾，几乎没有任何观众会难以理解的对白、桥段或是其他元素（除了那个贯穿首尾的极具象征意义的陆奶奶）。《宝岛一村》是一部完全不炫技的作品。重剑无锋，大巧不工。赖声川把时代、民族、个体汇成一把玄铁重剑，一挥之下，情感溃堤。中国人通常认为，一件事做到极致，反而会看上去走向了反方面。大工便是不工，大巧便是大拙。《宝岛一村》电视剧般的通俗易懂之下，是赖声川绝对大师级的控制力。笑和泪，喜剧和正剧，王伟忠和赖声川，这之间的转换与融合，精准无比，浑然天成。
《宝岛一村》是一部煽情的时代大剧，是三代人的历史。这种戏本就是催泪大杀器，又赶上导演选择了最通俗易懂的手法来讲述故事，从第一幕开始，一直到最后那漫长的献给演员的掌声结束，我一直听到身边压抑却清晰无比的啜泣声。当然，我自己也是众多在黑暗中拼命压抑自己的死要面子的观众之一。从剧中升旗时，老赵拿出那面破碎不堪的旗，然后在老婆追问之下，告诉他那个背着这面旗死在了抗日战场上的自己的好友，就是真正的“老赵”；到众人在眷村度过的第一个除夕夜里，老兵们合唱《松花江上》；再到老赵请小黄师傅为自己的岳母打一口十元钱的棺材。初到宝岛一村的这第一部分，我已经双眼泛红，苦苦压制着自己心中迅速汇聚起来的人类世界中永恒存在着的一种情感。
这种情感叫乡愁。
李安当年在观看《暗恋桃花源》之后，哭得泪流满面，他说他在这部戏里看到了“无尽的乡愁”。李安、赖声川、王伟忠那一代的台湾人，从小在台湾长大，但是他们的父母，却是地地道道的外省人，他们操着各省的方言，只吃得惯家乡的食物，听不懂闽南话，吃不惯面线。他们来到台湾，很多人一辈子就再没回到过家乡，他们的故事，他们的乡愁，被他们的孩子听到、看到，然后这些孩子，从嘉义去了台北，从屏东去了美国，这些孩子，他们有两个故乡，大陆上，父辈的故乡，以及太平洋上，那座被称为亚细亚的孤儿的宝岛。对李安们来说，乡愁在他们既来自于他们的血液，也来自于他们自身的生活。
《宝岛一村》也里满是这样的乡愁。三代人，四种乡愁。
老赵岳母，北平知名酒肆的老板娘，那个教会朱妈妈包天津包子的老人家，她的乡愁，简单而悲伤。大限将至，却被迫逃难远离故土，然后客死他乡。她的乡愁，是《宝岛一村》里的第一种乡愁。
老赵、老朱、老周、赵妈妈、周妈妈们对海峡那边故土和故人的怀恋，是第二种乡愁，一种大时代胁迫下，个体毫无抗争之力的悲剧式的乡愁。这是动荡年代最常见的乡愁，也是我眼中最畸形的乡愁，像是一棵树被连根拔起移植去了别的地方，它的根须具在，却失去了原有的土地。它还是原来那棵树么？这些1949年迁移去了台湾的大陆老兵，伴随他们的一生的对故土的怀念，在第二代眷村人出生后，却又渐渐混杂进了，对这个孕育出他们下一代新生命的宝岛上的小小眷村的乡情。就像老赵说的，“宝岛一村就是家”。他们生活的地方变了，他们的妻子儿女变了，他们的人生变了，他们的故乡呢？似乎也在改变着，由一个，慢慢变成了两个。 于是，当后来宝岛一村拆迁，他们的乡愁也终于由一个变成了两个。
宝岛一村的第一代原住民，大毛、大牛、二毛、大车、小毛、周胖，他们也有自己的乡愁，而且是两份乡愁，同他们的父辈很像，却又不同。他们一方面继承了父辈的乡愁，像继承了基因一般。大陆上的那个故乡，是父辈们在茶余饭后，在逢年过节，在酒后，在深夜，在有意与无意间强行印刻在他们脑袋里的。而另一方面，这座见证着他们出生长大，承载着他们青春叛逆的眷村，才是属于他们自己的故乡，而离开这座故乡，造就了他们自己的乡愁。大牛、大毛、二毛、小毛们的离开家乡，其实再正常不过，子女离开父母，建立自己的新世界，这是自古有之的事情，而到了工业时代，人的流动更是变成了社会的常态，于是背井离乡的乡愁自然也成为了这个时代再正常不过的一种情感。大牛踏上去往美国的轮船，直到最后宝岛一村被拆除时才回来，大毛和他差不多。周胖去了美国读博士，便彻底抛弃了那个令他青春期无比痛苦的继父的家庭。小毛和二毛倒是经常回到宝岛一村，可是，也不过是吃个饭住一晚而已。父辈们因为时代，因为战争，因为政治而无法归家。如今小毛们不再被战争和政治所左右，可是背井离乡仍然成了绝大多数孩子的命运。于是，对于小毛们来说，那座将要被拆除的宝岛一村，和海峡那一边，他们父辈的故乡，终于慢慢重合，成为他们只留在他们记忆中的故乡。这份由二化一的乡愁，是第三种乡愁。
最后一幕，当死去的老赵，在宝岛一村拆迁的前一夜，在老邻居们欢聚一堂的那一夜，突然出现，对小毛念出了那封被他遗忘在老房子里的那封写在小毛满月之日的信时，我终于也在黑暗中成为了默默流下眼泪的观众之一。家就是宝岛一村，宝岛一村就是家。离开家，就有乡愁，有乡愁，就意味着我们拥有着一个家，拥有着一方故土。赵妈妈拆下“宝岛一村99号”的门牌，因为担心老赵将来找不到新家。这一刻，老赵的故乡，变成了那个生活着他的妻子儿女的家，他的乡愁，就是那一方小小坟墓，他在里头，家在外头。全剧落幕前，我看到了第四种乡愁，横在生死之间的无尽的乡愁。
乡愁不仅无尽，而且永存。套用徐克的话“有人的地方就有乡愁”。就像最初的人类从非洲大陆走向世界各地；像五胡入华；像宋人南迁；像五月花号抵达新大陆；像王伟忠离开嘉义，来到台北；像赖声川从美国回到台湾；像我们因为学业工作或者任何理由而来到一座新的城市；像我们离开这个世界，再也回不去我们生活过的那间客厅，那间卧室。我们离开过去，我们创造现在，然后看着新的生命离开他们的过去，创造他们的现在，看着生命延续，看着未来一直在我们眼前。
乡愁不仅是艺术作品永恒的主题，也是生命的永恒主题。
几句题外话：
小毛们的乡愁我最熟悉。我也是一个一直离开故乡的人，而我的爷爷与外公，他们那代人，则像老赵们，是拥有第二种乡愁的一代人。我的爷爷是河南许昌人，年轻的时候为了生计，被迫离开家乡，带着我奶奶来到郑州，然后生下了我的父亲。爷爷几乎没怎么回过他生长的故乡，至少在我有记忆以后，一次也没有回去过。我的外公是湖北松滋人，年轻时候赶上抗日战争的末端，一边躲日本人一边一个人跑到武汉求学，然后上了军校，跟着部队来到河南，遇到了我外婆，生下了我母亲，从此在开封落叶生根，再也没有回过松滋。2000年左右，我们陪着外公去了趟武汉，见了几个旧友，外公想回松滋看看，但是最终没能成行。从此，直到外公去年去世，老人家一生再也没有回到过故土。外公常跟我讲他小时候的事情，讲松滋的山和水，讲他小时候如何过新年，如何下河抓螃蟹，如何在夜晚捉黄鳝。我的爷爷与外公，他们是有根的一代人，他们对我来说就像是真正从家乡的土壤里生长出来的农作物一般。而我不是，我填写各种资料时，籍贯是许昌，出生地是郑州，我中学在开封我母亲的故乡，大学跑去了广州，如今又在北京生活。也许几年后我又会更换一座新的城市。我离开的故乡的岁数未必比我的爷爷与外公们小，然而故乡和我之间的羁绊，却远远弱于老人家们。我一直觉得像我在城市生长大的孩子，在楼房中长大的孩子，在钢筋水泥中长大的孩子，就像是如今城市中人们最爱的绿萝，是得不到土壤的植物。我们寻着自己的根，也未必便能找到故土。《宝岛一村》像《暗恋桃花源》一样，给我心头来了一记闷拳，不仅写作，生活也要找到根，无论是黄土地里麦子高粱和根须，还是玻璃花瓶的水中，同样拼命生长的绿萝的根须。回复赞
Lv3我们似乎处于一个喜剧空前繁荣的时代。虽然晚会小品的辉煌岁月已经远去，但舞台上“开心麻花”式的演出和各类电视喜剧大赛层出不穷。这些作品大多基于几个无伤大雅的误会，小丑似的人物在台上左支右绌。观众哈哈一笑，再次证实自己比剧中人更为高明，获得精神上的快感。可若仅将现今充斥着荧屏和舞台的“笑剧”当成喜剧，把机械性地引人发笑作为喜剧的唯一功用，未免大大贬低了这一在黑格尔看来足以超越悲剧的戏剧类型。月牙小淑女啊Lv32023-05-14
至少陈佩斯与毓钺就坚信喜剧同样能承载并不轻松的话题。二人首次搭档创作的《戏台》便展现了强权与艺术之间的冲突，以笑声嘲讽权力的庸俗。《戏台》一票难求，既叫好又叫座，可见观众的确期待看到一出真正严肃的喜剧。《惊梦》作为陈佩斯“戏台三部曲”的第二部，从宣发之初便深受关注。而陈佩斯与毓钺也再次超越了观众的期待，《惊梦》毋庸置疑是当今中国舞台上一部不可多得的佳作。
一、民间逻辑与战争逻辑
《惊梦》延续《戏台》，依旧讲述了一个戏班在民国乱世中挣扎求存的故事。历史悠久的昆曲大班和春社应富少常少坤的邀约，来到平州小城准备演出。怎料刚进平州，一场国共间的拉锯战便在此打响，将戏班困于其间。共产党野战军希望戏班能为战士演出《白毛女》以鼓舞士气，国民党也想用演出来提振涣散的军心。班主童孝璋为了众人的衣食，也为了和春社的金字招牌，只得艰难支撑。
编剧在《惊梦》中展现出超越前作的野心，正面碰触了喜剧较少涉及的一个话题——战争。《戏台》中也有战争。它赋予了军阀洪大帅至高的权力，使他可以随意改戏，决定众人的生死；也最终剥夺了这种权力，在一个必死的境地下解救了全戏班的性命。但《戏台》中的战争是隐形的，无论城头如何变幻大王旗，戏院里照样三天戏票全部售空，名角儿还有余裕为情伤神。战争自身的残酷性被回避了，转而表现强权如何侵入这座仿佛遗世独立的艺术殿堂。《惊梦》则完全相反，童孝璋与和春社才是外来的闯入者，一头撞进战争的中心，常少坤修建的古戏台没有为他们提供一丝庇护。他们困在枪林弹雨中无处可逃，成为这场拉锯战的受害者，战争叙事便从《戏台》里的隐在转为了显在。
《戏台》将喜剧中较为常见的由误认造成的角色错位作为核心手法。一个荒腔走板的包子铺伙计被没见过世面的洪大帅当成台上的名角儿，众人只能各出奇招来蒙混过关。《惊梦》中也有两次误认，穿着国民党军服外出找粮食的笛师邵武被共产党野战军的战士们当成残余敌军，拿着野战军司令给的通行证要逃出城的小生何凤岐又被军统当作共产党潜伏在城内的间谍，戏班两次被军队围捕。《戏台》中，观众实质上是以笑声对庸俗的洪大帅进行惩罚。但《惊梦》里，观众的笑声却不针对任何一方。穿着敌军军服、拿着通行证的自然可能是敌军，这是再正常不过的战争逻辑。而套上军服免受乱军所害、拿着军方证明以便逃生同样是民间朴素的生存“智慧”。我们可以笑战士们过于神经紧绷，竟把戏班的刀枪把子当成真正的武器；也可以笑戏班众人在政治上太过天真幼稚，但两种行事逻辑都是合理的。
《惊梦》的喜感正是基于民间逻辑与战争逻辑在根本性上的冲突，所以即便误认几乎立刻被解开，故事也依然可以讲下去。陈佩斯饰演的童孝璋遵奉“应了的戏就得唱”这条祖宗定下的规矩，但细究之下，这条决定了童孝璋所有自发行动的规矩其实称不上是戏班的行事准则。当野战军请和春社演出对昆曲演员而言“哪儿都不是哪儿”的《白毛女》时，戏班的文丑坚持“师父没教过的戏不唱”，拒绝出演；当宣传科长提出用时装代替传统行头时，小云玲颤抖着以“宁穿破不穿错”质问童孝璋。这才是戏班的规矩，是艺人对艺术的强烈自尊。相较之下，童孝璋坚持的规矩更接近于买卖人走江湖时讲求的“信义”，允诺了主顾就必须提供相应的商品，如此生意才能细水长流地做下去。他为贯彻这种质朴的民间逻辑甚至不惜破坏戏班的规矩，让众人最终做出艺术上的让步。这位主持着六十年大昆班的班主，实际首先是民间逻辑的化身，其次才是一名艺人。
只有这种最普世的，如同潜流一般在时代的风云变幻中缓缓流淌的民间逻辑受到威胁时，它才有充足的力量去彻底松动战争的敌我逻辑。《惊梦》借由民间逻辑的视角，将战争中的双方从无限小的聚合体还原为无限大的个体，对每一个生命的境遇发出沉重的喟叹，完成了对战争的反思。所以观众无法再找到一个洪大帅般截然的反派，无法通过对某一个人物的嘲笑来缓解危机。因为造成一切危机的正是战争本身，人物不过是裹挟在其中，而观众正是通过笑声发现他们的无力。
二、“喜剧”的忧郁
《惊梦》中有一处耐人寻味的处理。和春社稀里糊涂却出色地为野战军演成了《白毛女》，大大鼓舞了士气。于是，当再度占领平州的国民党军官要求演一场能提振军心的戏时，政治上极度天真的艺人们便重演了一场《白毛女》，险些招来杀生之祸。在情报处长下令开枪的千钧一发之际，短暂阻挡死亡的竟是《牡丹亭》里的一支《山桃红》。和春社青梅竹马的小生小旦在生死之际解开误会，无视包围着他们的枪口，自顾自地演唱起这支于他们而言戏里戏外皆是定情的曲子。士兵们也当真被他们的表演吸引，将长官的命令抛诸脑后，放下了手中的枪。
艺术之美竟能战胜暴力，这是一种梦幻式的理想主义。但喜剧的妙处在于，观众只有在一定程度上冷静抽离时才会发笑。虽然此时观众笑的是因无法掌控士兵而抓耳挠腮的情报处长，但我们也清晰地意识到其中的违和。我们一边紧张地等待那声必至的枪响惊碎这虚幻的梦，一边徒劳地期望这场美梦能够延续下去。原剧本中，枪响没有来临，艺术之美获得了一次微小却完全的胜利。但演出时，虽然创作者们终究没有舍得将子弹直接射向身在梦中的情人，只是让情报处长朝天放了一枪，可那震耳的响声无疑揭露了艺术之美的脆弱。
《戏台》相信艺术之美是一种坚固的存在。强权即使能用武力短暂侵入它，也必然会沦落为观众的笑柄。但在《惊梦》里，创作者已然发现了艺术之美的脆弱，所以处处展现出一种犹疑与忧郁。编剧笔下的和春社有着与契诃夫的樱桃园类似的象征意味。班主童孝璋、“小云玲”童佩云和小生何凤岐都是理想化的艺人形象，爱戏爱得不问世事。我们也毋需考虑当时早已濒临消亡的昆曲是否可能存在一个名震大江南北的大班社，或者说编剧有意识地选择了更为曲高和寡的昆曲作为至高至纯却脱离时代的艺术之美的化身。
而与这种艺术之美对立的是时势。童孝璋自豪地拿出厚厚一本戏单，但一句“战士们看不懂”便彻底打消了他与戏班众人的艺术自信。他们怎么也想不明白为什么一出在艺术上“哪儿都不是哪儿”的、夹生的《白毛女》竟然这么叫座。艺人们用考究的穿扮、声腔、文辞筑成的美的高塔在时代大潮面前轰然坍塌，突然就成了不合时宜。和春社在此面临的困惑是永恒且无解的，既是民国末年一个昆曲戏班的困惑，也是传统戏曲在当代的困惑，更是所有艺术在某一时刻必将面临的困惑。当然，编剧仍创作出两位立场不同但真正懂戏爱戏的将领，创作出连昆曲是什么都不知道却不自觉地被“小云玲”的表演吸引的野战军女战士，以保留一丝希望，希望艺术之美即使一时被抛弃也终能拥有超越时势的力量。《惊梦》的结尾极富诗意，漫天大雪中，古戏台独自矗立在战争遗留的废墟之上，和春社为所有逝去的生命正正经经地演了一场戏，演了一折在他们看来真正称得上“戏”的《牡丹亭·惊梦》。这的确是相当美的一幕，可当童孝璋直接面向观众恳切陈情时，创作者们实际上背离了喜剧，开始呼唤观众完全的共情。他们盼望观众同剧中人一起认同、相信艺术之美能凌驾于一切
但我注意到，原剧本中发了疯的常少坤在最后那场为亡灵的演出前是念着《牡丹亭·惊梦》里花神的台词上场，而实际演出时改成了睡魔神的“睡魔睡魔纷纷馥郁，一梦悠悠何曾睡熟”。在我看来，这一改动堪称神来之笔，完全提升了作品的格调。花神以落花惊醒柳梦梅，睡魔神则是引柳梦梅入梦者。一句台词的改动，实则完全颠倒了剧中究竟何者是梦，何者是现实。如果沿用花神的台词，那么和春社此前遭遇的不合时宜不过是战争这一特殊情境造成的噩梦。战争结束，人们终于从噩梦中醒来，艺术之美还能继续散发它恒常的光辉。而改以睡梦神的台词，则尽管童寿璋还在向着观众竭力呼喊，创作者们仍是犹疑地承认了此前的不合时宜才是避无可避的现实，这场超越战争、超越时势以至超越生死的演出不过是一场徒劳的幻梦罢了。
《戏台》或许因其结尾而没能成为一部最优秀的喜剧。不知情的演员没有改戏，仍照着老本子演出。戏班班主看得热泪盈眶，自我感动之余又再次确认了其艺术信仰的崇高性，没能跳脱出来反观自身。《惊梦》却凭着一句台词的改动，以相似的结尾完成了半步的超越。虽然我们仍未能在《惊梦》中找到莎士比亚笔下福斯塔夫那样颠覆一切、真正超脱的喜剧人物，但至少创作者们已经展现出了这个趋向。讽刺的是，创作者在剧中一面自我安慰式地希冀昆曲作为一种美的象征能拥有超越时势的可能，一面又不自知地在最后这场本应充分展现其光辉的演出中让柳梦梅和杜丽娘穿上了渐变色行头。这种完全不符合戏曲基本服化审美的新式行头，恰恰是戏曲焦虑于自身衰落，强行追赶潮流的产物。《惊梦》的创作者们却将其当作昆曲美学固有的一部分来接受与展示，岂不是已经自证艺术之美在时势变化面前的确是无力的吗？回复赞- Lv5斯蒂芬•桑德海姆一直是一个说事的人，他不会因为要赚钱而写些肉麻的动听歌曲，编写浪漫的俗套故事，相反，他宁愿自己的戏只演出几场就因为票房不佳停演。他是一个真正为了艺术良心而创作的大家。lalalalaLv52017-07-28
虽然很多人对于他的作品只是敬佩，而非喜爱，我却可以说是绝对的桑德海姆迷。从第一部接触的Into the Woods开始，我就被他精湛的作曲技巧，奇妙的故事情节，绝妙的对白措辞和深刻的主题征服，从此对他五体投地。就好像当初遇到小波的文章时一样。其实故事不是最重要的，很多时候不是任何真理都可以用故事来表示的。于是概念音乐剧就出现了，桑德海姆的剧作虽然基本上都是有清晰的情节的，但是在好几部剧中叙事结构跟着主题走的趋向已经很明显。比如史诗《太平洋序曲》，探讨艺术与生活的《星期天与乔治同游公园》，讨论当代人婚姻爱情生活的《伙伴们》等等。
但1979年的《理发师陶德》却具有极强的叙事性，故事情节可谓曲折动人。虽然如此，桑德海姆还是赋予了这个精彩的故事以灵魂，而不是单纯为讲故事而讲故事。理发师陶德的故事在欧美流传多年，是大人用来吓唬小孩的经典素材。虽然作家彼得•海宁（Peter Haining）认为斯威尼•陶德确有其人，但由于资料不足，陶德的真实存在还是一个迷。其实最早的陶德故事可以追溯到11世纪的英国传说，故事说一个旅馆老板杀死三个住客后，他妻子将尸体做成肉饼出售。这颇有孙二娘的风采。
虽然历史上关于陶德故事改变的戏剧、文学作品很多，但是大多数都是将它写成一个单纯的恐怖故事。陶德就是一个天生的杀人狂，杀人没有目的。直到1973年克里斯托弗•邦德的剧作《理发师陶德》才将故事的主题进行了深化，给予了陶德杀人的动机。关于这个动机，在后文将会谈到。桑德海姆第一次在伦敦看到这部话剧后就认为“它可以歌唱起来”，于是开始了音乐剧版的创作。休•维勒将克里斯托弗的剧本改编成了音乐剧剧本，而词与曲还是由才华横溢的桑德海姆一人操刀。虽然名导哈罗德•普林斯对于维多利亚时期的剧作不感兴趣，但是桑德海姆还是说服了他来做音乐剧版《理发师陶德》的导演。1979年3月1日，《理发师陶德》在纽约尤利斯剧院（即现在的乔治•格什温剧院）开演。并于次年获得了包括最佳音乐剧，最佳剧本，最佳曲谱，最佳男女主角（兰•卡里奥（Len Cariou）和安吉拉•兰斯伯里(Angela Lansbury)）等在内的8项大奖。随之而后的复排及各种变体形式的演出也很多。《理发师陶德》可以说是桑德海姆作品中观众认同度最高的作品之一。
1982年美国公共电视娱乐频道播出了美国巡演卡司的录像。这也是现在市面上可以找到的两种《理发师陶德》的录像之一。其他录像有英国皇家国家剧团的复排版，巴塞罗那西班牙语版，均在电视台播出过，但未公开发行。美国巡演卡司与原百老汇剧组人员变动较大，但是令人敬佩的安吉拉•兰斯伯里还继续扮演洛维特夫人。兰•卡里奥的陶德则由曾在百老汇短暂代替他的乔治•赫恩（George Hearn）饰演。这两位主角的表演相当到位，火候十足。这我会在后面讨论。
桑德海姆的剧作一向以极强的音乐表达力和控制力而独具一格。师从小哈姆斯坦的桑德海姆可谓是才华横溢。年纪轻轻就成为了伯恩斯坦的名剧《西区故事》的剧诗作者。自己的独立创作也日益成熟，他的很多名作均是自己包办词曲。托尼奖5次词曲双佳的记录无人能及。这些足可以证明桑德海姆高超的音乐功底。
《理发师陶德》的音乐可能是桑德海姆写过的音乐剧里最为复杂的一部。大量使用重唱与合唱，频繁的旋律反复和变调，以及丰富多彩的尖锐和弦，这些虽是他常用的技巧，但是在《理发师陶德》中可谓发挥的相当出色。
从开头到结束贯穿全剧的《斯威尼•陶德谣》起到了强调主题和连接故事的作用。桑德海姆动用了主导动机的写作手法，这使得整部剧的音乐剧连为一体，可谓一气呵成，而没有支离破碎之感。这一向是我最佩服桑德海姆的地方。有许多音乐剧存在着讨巧的问题，单曲动听，但是连在一起对主题对剧情的帮助不大，感觉就像是演唱会。韦伯的《轻风微哨》就有这个问题。这对于一部剧作是个致命伤，就好像话剧里面混杂了各种语言文体一样，庞杂无序。
桑德海姆本人更愿意称《理发师陶德》为一部歌剧，确实，从音乐上讲，这部剧达到了很高的造诣。内中很多咏叹调都有古典乐简朴明晰的特点，如霍普的情歌《乔安娜》，简单的几个音符和舒缓的节奏将年轻水手心中的柔情刻画的相当到位。
洛维特夫人复杂的咏叹调《伦敦最差的馅饼》将动作，人物心理和剧情柔和在了一起，节奏和曲调随着故事的发展和人物心理的变化而巧妙转变。桑德海姆被有些人称为控制狂也可以理解，因为确实如此。桑德海姆将音乐的作用发挥到了极致，连动作也包括了进去。很少有音乐剧作曲家花如此大的心思，让音乐发挥出如此大的作用。
托比亚斯的《皮列里的仙药》的曲调借鉴了英国民间小调的特色，顺畅跳跃的节奏，将托比亚斯单纯的性格和皮列里所谓仙药的虚无显露无疑。尤其是开头一句，连续的两次下行，在乐句最后一个高于前一个音8度的写法，不仅模仿了人说话的语气，还将小贩推销时的语气模仿地惟妙惟肖。
乔安娜的咏叹调《绿雀和红雀》，连续的下行乐句将乔安娜心中的失落描写的很动人。其中结尾的高音延续，又在绝望中透露出希望。
贯穿全剧的《斯威尼•陶德谣》借鉴了Dies Irae Gregorian chant的曲调，《醒悟》（Epiphany）的伴奏中也借鉴了这一古调，这和故事发生的时代和背景契合的很好。在Epiphany中因为措施复仇良机，陶德陷入疯狂，这一宗教古调为素材的伴奏将陶德内心扭曲的仇恨烘托的很好。而且在略显恐怖的《斯威尼•陶德谣》里这一宗教曲调更使得这一贯穿全剧的重唱与全剧总体氛围和主题联系地很紧密。
桑德海姆最擅长的估计是重唱了，重唱对于情节的发展和人物的互动很有帮助，和单曲不同，重唱可以包含大量的信息，刻划复杂的人物心理。这也使得《理发师陶德》这一情节性极强的素材在桑德海姆的笔下更显得此起彼伏。
桑德海姆承认自己是一个恐怖片影迷，所以《理发师陶德》估计是他看恐怖片后的一次音乐总结，许多恐怖片配乐的精华都在桑德海姆为《理发师陶德》的音乐里显露出来。蒂姆•伯顿的电影版就可以证明桑德海姆为《理发师陶德》作的曲在萤幕上也会一样熠熠生辉。
还有不得不提的是桑德海姆为陶德准备的那两句宣叙调（There’s a hole in the world…），平直的曲调和快速的节奏就像一个人在发牢骚，和陶德对于伦敦这个貌似文明的黑暗所在的痛恨相当符合。
桑德海姆的音乐从来都不刻意追求优美，只要是符合情节发展，主题需要的，他就会写，无论多复杂，多让人受不了。但是到了情节需要柔情优美时，他向人们证明了他绝对是一个情歌高手，从《小夜曲》里的那些经典曲目（Send in the Clowns, Everyday a Little Death），到《拜访森林》里的《郁闷》(Agony)，《无人是孤单的》(No One is Alone)，到这部剧里的《当我在你身边时就不会》（Not While I’m Around），这些柔情的歌曲足以说明桑德海姆能够完美驾驭各种歌曲，而且不是一个媚俗的作曲家。
这部剧的主题并没有《星期天与乔治同游公园》，《太平洋序曲》等剧目的晦涩难懂，但是虽然如此，此剧的主题还是正中要害的。那就是人性的黑暗。
为什么说克里斯托弗的改编赋予了这个流传上百年的故事灵魂，就是因为他赋予了陶德以杀人的动机，有了这个动机就可以回推，推出他为何为这样。于是整个社会的虚伪和黑暗就在这个小小的动机中得到揭露。但是桑德海姆似乎更愿意强调人性而非社会。
本来的陶德要杀的只是罪大恶极的大法官，但是自从第一次失手后他就将自己的仇恨放到了整个社会上。所有所谓的文明人都是他的复仇对象。这时的他开始失控，成为一个情绪波动较大的杀人狂。直到最后悲剧的发生。这似乎像是所谓的命运悲剧，性格悲剧，陶德无法控制自己心中膨胀的仇恨。就好像哈姆雷特无法克服自己的软弱和犹豫一样。所以《理发师陶德》颇有莎氏悲剧的风采。
人性的自私也是本剧的主题之一，洛维特夫人因为自己自私的爱，而没有告诉陶德实情，直到陶德误杀了自己的妻子后，她才醒悟。但这时一切都晚了，最后只是死路一条，因为陶德从未爱过她。这就是为什么托比亚斯会提醒她要小心陶德。
说到这里，人在爱前面的软弱也显露无疑，洛维特夫人无法离开陶德，因为她已经爱上了这个曾经的帅气发匠。最后自己的毁灭也是不可避免的。
特平法官是整个所谓上流社会黑暗腐败的代表，他的种种劣迹已经使他成为十恶不赦之人，但是社会的不公便在于此，于是陶德只有自己复仇，这也揭露了社会的黑暗。而教区执事则是那些帮凶的代表，是整个肮脏的上流社会的走狗的代表。
陶德最后被托比亚斯杀死，或许是为了说明复仇的虚无吧，最后什么都没有了，只有乔安娜和霍普在一起了，这是悲剧中的喜剧。也是为这一出大悲剧镶上一丝喜悦和希望。
我这里单纯讨论1982年录像版的演员，少许会涉及其他制作的演员。
首先讲乔治•赫恩，可以说赫恩的陶德是入木三分的。这也许就是为什么01演唱会版的《理发师陶德》还是由他来饰演这个经典角色。 在这个主角复杂的心理塑造上，赫恩没有单纯将他演成一个冷血杀手，相反陶德的遭遇让人觉得可怜。人们对于他的同情会多于恐惧。在与皮列里比赛那一场戏里陶德沉稳冷静和幽默的一面被赫恩把握的很到位。最后的一场感情大爆发的结局，赫恩恰到火候的表演没有让我失望。我在看戏时最怕的就是演员的过火或者火候不到，过火是很麻烦的问题因为有些演员难以收住自己，一演就过了，而火候不足则或许可以纠正。
女主角安吉拉就更不用说了，老牌的明星了，她创下了5次托尼提名4次获奖的纪录（除了今年的话剧类最佳女主角未获奖）。虽然奥斯卡至今没有垂青这位大牌，但是金球奖还是肯定了她在电影界的成就。安吉拉塑造的是一个可爱中带点邪恶的洛维特夫人，她为了爱毁了自己，这可谓是她最大的悲剧。她对于托比亚斯的母性显示，使得这个角色更是一个悲剧角色。安吉拉纯熟的演唱技巧和演技加之多年的舞台经验，让她的洛维特夫人成为了不朽的经典角色。她自己都曾经说洛维特夫人是她最喜欢的舞台角色。
其他演员也表现地很不错，毕竟是一个要上电视台的制作，所以班底还是很优秀的。
本人最不喜欢的就是乔安娜的演员贝茨•乔斯林（Betsy Joslyn） 。不得不承认她是一个很优秀的女高音，单听录音的话我会喜欢上她的乔安娜。但是在演技上她显得有点过火，尤其是在《绿雀和红雀》这首表现乔安娜内心苦闷的歌曲里，她的动作和表情有点扭曲，过于夸张。看到特平法官往屋里跑的表演也过于夸张。01演唱会版的丽莎•弗洛曼(Lisa Vroman)诠释的乔安娜就比贝茨的到位很多。还有一点便是贝茨的形体有点偏肥，让人无法和霍普口中的“美丽女人”完全联系起来。尤其是穿上水手服的时候，这种体型更加显现出来。近段时间她在饰演非百老汇制作的汤乃地夫人（《悲惨世界》），看剧照她很适合这个角色，而且这个角色本来就是很夸张的，过火也没有关系。
看到01年演唱会版贝蒂•吕朋的演出，我觉得她也是洛维特夫人极好的人选，在05年（伦敦04）的复排版百老汇剧组里她饰演了洛维特夫人。这个复排版显得十分后现代，完全脱离了时空的束缚。布景和服装以黑色为主调，夹之白色，显得十分惨白阴森。较之79原版，此版更阴森。此版还有一个特色是没有管弦乐团伴奏，演员自己伴奏，这也是很有创造性的。可惜在06托尼颁奖上最佳复排版音乐剧被The Pajama Game夺走。
当然贝蒂的风格和安吉拉完全不同，安吉拉的让人有一种亲近的感觉，而贝蒂则显得稍有野性和邪恶感，我本人一直觉得贝蒂•吕朋在唱歌的时候有点野，有点过的感觉，但是到洛维特夫人这个角色时却是刚刚好。总之两者都是洛维特夫人的极好诠释者。回复1赞 
Lv5总觉得该写点什么，才对得起心中的感动。第一次在看话剧的时候，觉得前一秒还在为催泪的剧情揪着心，后一秒就被逗到笑翻。真应了那句剧评，“看戏的人是傻子，拍戏的人是疯子”。婲哚Lv52023-05-16
一部好剧，当然先得有好故事。这个三家两代人的故事里，一代人从年轻气盛到耄耋之年，经历了种种颠沛流离，却不得不在守望中困守海岛一隅渡过下半生；而另一代人从蹒跚学步到而立之年，在相对平稳安定的环境中成长，却注定要与前半生相伴左右的人分离，散落到这个世界的天涯海角。这故事里又浓缩了来自五湖四海的天地辽阔，于是时世的动荡不宁和波澜不惊，人心的绝望和希望，命运的坎坷曲折和殊途同归，便一一在这个台南的小村里铺陈开来。在平静甚至是欢愉的表面下，埋着那样多的错愕、伤痛、隐忍和无奈，隐约像是看到了台湾版本的《活着》。赖声川用短短三小时打造了一个时代剧，真是鬼才。
宝岛一村又不仅仅是在讲故事。很多话剧戏剧音乐剧用华丽丽的舞台效果、排山倒海气势如虹的台词和夸张的人物表情动作来释放舞台的张力。而宝岛一村无论从舞台、台词或人物来说都是平实自然的，平实自然到活脱脱像是从我们身边出走的人，平实自然到好像在拍我们身边发生的事。
比如那种叫思乡的情感总是如影随形。即使有时候你觉得能放下了，即使有时候你觉得不该想起这些，它却又突然出现教你措手不及。于是三家人第一次聚在一起吃年夜饭时，本是热热闹闹的，吃着吃着想到千里之外的家就突然冷了场。而那些海外求学的游子，第一次在异乡过中国新年的时候，下了课匆匆忙忙赶到某个华人聚会的现场，是不是也会在热闹和欢笑中突然感觉到一丝丝冷清？
比如每天每日的生活太细碎，当邻里关系成为生活中重要的一部分，便难免产生与婚姻不相上下的复杂关系。会有远亲不如近邻的相互关怀和亲密，有想刺探对方私事却又不好意思的尴尬，也会有因琐事而起一会又不见的摩擦和龃龉。当天津妈妈起劲地挥着手教只会说闽南语的邻居做包子时，当一群人趴在朱家窗边竖着耳朵听邻家声响的时候，当赵家妈妈和朱家爸爸一言不合开始你来我往地斗嘴时，总会想到奶奶家的老房子。从楼下卖肉的大婶到楼上楼下的大爷大叔小弟小妹，见了谁的面都要亲热地招呼一声，连哪家的猫上别家溜达了几天也要互通有无。
比如很多人都曾被生活击垮过。会突然觉得累了，真的累了，想找一个谁也找不到的地方躲起来，或者买一张车票去远方。选择最决绝的方式告别一切，这样的念头会在头脑里闪过，但是绝不敢久留。于是周阿姨只是买了一张站台票，在站台上站了很久很久，看着列车来了又去，站累了，然后回家。绝大多数人都不会有安娜卡列尼娜的绝望和勇气。那是小说，这是一场戏，但更是生活。
再比如两情相悦的人错失机缘是件很可惜的事，但即使后悔也好，不甘心也罢，还是要在错开的道路上渐行渐远地走下去。多年后的重聚在大多数时候，是给人一个重新记起年轻的冒失的机会，即使伤感也是淡淡的。不顾一切地弥合陌路的这些年的人，要么是极端不幸和幸运的结合体，要么只出现在韩剧。1Q84不是属于大多数人的世界。于是当大毛和阿牛在凌晨三点的月光下为那无谓的一秒争执着分开时，我们只能叹息。叹息这样无谓的事情却是每时每刻都在发生的常态，也叹息多年以后大毛和阿牛再见面时，他们一定不会是当年海誓山盟的样子。大毛会住在Vegas，阿牛会有三个孩子，但他们不再属于彼此。
这样平实自然的宝岛一村，又用一些不经意的细节将戏剧的张力发挥到极致。表现台湾白色恐怖的那幕，赵家阿伯不明所以地被宪兵抓去，放回来之后不改谈笑风生。却在将要落座的一霎哆嗦了一下。不由自主地想到《兄弟》，这么多年过去我就记得一个情节，文革的时候，是会拿烟头杵在地上让人对准坐下去的。所以就算不知道台湾是否真的有坐冰块的酷刑，一样会因为某个瞬间，感到身体和精神上的双重恐怖。还有白发苍苍的周阿姨终于见到真正的丈夫的那幕。和其他眷村居民相比，一直操着体己的台湾腔的周阿姨戏份不多，也不那么出彩。但两人颤颤巍巍地走近对方、慢慢相拥的时候，舞台的灯光开始不停变化。我想那是周阿姨的内心，对于一个众人都传说投共谍的丈夫，这么多年她是怎么过来的。开始为失去丈夫伤心，为不知如何生活下去迷茫绝望，为周遭的流言感到畏惧和愤怒；后来有了周胖，她会有将儿子养大的勇气和信念，会感激帮助她的周伯伯和张将军，也会怀疑丈夫是不是真的去投了共，会想不清楚事实到底怎样；一晃多年过去，站在面前的那人还是那人，但这中间的种种，恍然一天从清晨换做黑夜，又怎可能当作什么也没有发生，这时她心里会怎么想！这幕的最后，众人散尽，只剩周阿姨一人伫立在红色的灯光中。她这是终于平静了，还是心已死呢。
最喜欢的一幕是三家人分别回到阔别已久的家乡。北京的张家人（其实是杨家人），杨奶奶佝偻在阴影里，旁边围着七大姑八大姨们，画面恍然像是一个世纪前北平某个深宅大院的当家奶奶。然后杨奶奶一巴掌甩过去骂道，这一巴掌是你替你爸受的，完全是北平味道的霸气外露。山东的朱伯伯，原来在老家还有个结发妻。那原配妻子看起来听上去都是一副苍老模样，朱伯伯的台湾妻子本来也是干粗活的辛苦人，相比之下却要年轻好多。这些年不知道吃了多少苦的山东女人，见着自己的丈夫和台湾妻子，却只管叫自己的儿子“快叫二娘”，山东人真是淳朴好心肠。上海的周伯伯，在见到大姐的时候，那一口的吴侬软语终于像是找到了归属。他们心里的万般激动，也只会表现在紧紧攥住对方的手，轻轻地问这些年还好的不呀。只要听到对方轻轻地回一句好的呀，那种在台湾或许已经埋藏太久的，看上去生分却又无比亲密的上海味道，就全都回来了。是这些细节，让三小时的小小眷村，延展出了它背后上百个形色各异的眷村的活色生香。
最被这部剧感动的理由，在除了它的精彩和真实以外，还因为它描绘的终究是一个人性善良的美好世界，即便在经历那样多的离别、磨难和苦痛之后。眷村在异乡重生的过程，始终是温暖而美好的。
朱家在98号和99号中间的平地搭起一间屋，借着邻居的电用，一晃这么多年也就和和睦睦地住下了。总是热心快肠的老好人赵叔叔，生前似乎也不因此得到过什么好处，去世后却有那么多人来送他，他在榕树下的位置，一直都会是他的。一点一点学会说国语的朱家阿姨，即使儿子被赵阿姨瞧不起跑去了大洋彼岸，还会在对方失去伴侣、儿女在外的孤独晚年尽心尽力地加以照顾，而这一切可能仅仅源于在沟通都存在障碍时的一笼包子。
但也因为这份温暖和美好，剧终时刻免不了些许惋惜。如大观园般繁华几世，终究是红楼一梦，何况眷村一场。眷村本是特定历史环境下的特定产物，南来北往的人们在两三代之后，终究会在新的土地上生根发芽，眷村也无可避免凋零的命运。好在还有这些剧，这些眷村文学和影像，留存着眷村短短几十年带给世间的印记。如朱天心在《想我眷村的兄弟们》里写的，我们年少时总向往离开眷村，真到远离的时刻才知晓它的好。说到找男朋友，便只有一个标准，他来自眷村，眷村就好。回复赞
Lv4笑中带泪，是社会的无奈还是黎明前最后的黑暗。陆莫寒Lv42023-05-15
前段时间看《新剧本》的时候曾有一期是以北京人艺“京味话剧”为专题的栏目，里面这样评价“京味话剧”这个概念，简单来说就是：用北京语音、北京方言本色出演北京人、北京事、北京的历史及这座古老城市的变迁。而我认为，这部话剧作为其代表作品之一，除以上特征外，他的人物同样极具北京精神，这儿的北京精神不是所谓的“爱国、创新、包容、厚德”，而是可以用几个北京方言来形容，即“厚道、局气、牛逼、有面儿”。
从时间上看，《窝头会馆》创作于2012年，是为北京人艺60年献礼的优秀作品，而所谓“京味话剧”的源头应该追溯到老舍先生所在的时代，那么“窝头会馆”可以算是“京味话剧”的第三代作品吧。整个作品构思感觉能看到《龙须沟》、《骆驼祥子》甚至鲁迅的《药》的影子。主人翁苑国钟身上既有祥子的那股子闯劲儿但在命运面前却又不得不低头的悲哀；又有《药》里面华老栓对华小栓的那份儿心。
其实苑国钟父子感情的这条线和《药》几乎是完全一样的，苑江淼，苑国钟的独子，患有痨病。而苑国钟为了给儿子治病可谓家徒四壁，甚至想到用“人血窝头”这样的偏方来给儿子治病。但是作品主线的剧情又是完全不同的，鲁迅先生小说中的人血是革命党人的鲜血，而民众却不能理解革命党人的鲜血为谁而流，是感慨这种悲哀，社会的悲哀，愚民的悲哀。而《窝头会馆》里的鲜血，是苑国钟自己的血，是一个原本无欲无求做点小本买卖只求能踏踏实实过日子却被这个社会、被“保长”肖启山和他儿子肖鹏达逼上绝路的本分、本有良心却因一时贪念昧了良心、痛恨革命党却期待革命甚至支持革命的等待被救赎的小贩的血，是一个深深爱着儿子的父亲的血。
苑国钟死了。当经历了人生的一切艰难与绝望，他甚至想要死，但是他不能。可是最后，他还是为了保护自己的儿子，在一阵混战中被肖鹏达的乱枪所伤，最后死在了死在黎明前，死在新生儿的啼哭里。故事发生在1948年冬天的北京，苑国钟的命运被笼罩在新中国到来前最后的黑暗里。
无论何时何地忘不了的耍贫逗闷子歇后语张口即来，身上带着胡同窜子的气息，是个标准的北京爷们儿。他明知同屋的韩先生是共党但吃尽苦头也不承认，这是仗义；韩先生死后他明明可以独吞那一大笔经费却天天跑到联络站渴望找到经费的接收人，这是厚道；出租自己的房本靠租度日却在邻居们家家吃不起饭的时候无奈的免了房租，这是局气，是北京爷们儿的担当；该忍忍，该耸耸，不怕保长肖启山，你说这牛不牛逼？在肖启山欺压邻里的时候敢于当面奚落，算不算有面儿！
其实我第二个比较喜欢的人物是田翠兰，她乐观、护犊儿，热心肠、不肯吃亏，刀子嘴豆腐心，特别典型的北京大妈的形象。
谁家的事儿她都管，谁家的忙她都帮。我印象特深就是整个“窝头会馆”的人都害怕患有痨病的苑江淼担心自己被传染, 而田翠兰不但把自己家做炒肝的煤借给穷困潦倒烧不起炉子的的苑家父子还让苑江淼来自己家搭伙吃饭，在苑家父子闹矛盾不说话的时候又主动从中调和，是一个特别热心的大妈形象。她泼辣，果敢，护犊儿，却不被她当作儿子看的女婿关福斗所理解，觉得她用身体换房租的方式很可耻很丢人，于是在作品的最后苑国钟意味深长的说了这样一段话：
“你明白个屁！你明白……你丈母娘是什么人你都没弄明白！你还明白？乡下闹瘟病她一家儿死了九口儿，她抱着八个月的闺女要饭要不着，找个旮旯铺了块烂炕席，躺在上边儿卖自个儿的肉……你明白吗？ 你老丈人把她领回来， 两口子踏踏实实折腾小买卖儿……她看见小淼子饿得嗷嗷叫唤，明知道我儿子是童子癆，搂怀里就让孩子叼她的奶头儿……你明白吗？我抱着我儿子在胡同里走，任谁都躲得远远儿的呀！她也想躲，可她看着孩子挨饿她心疼……就算我这院子烂透了，你丈母娘她没烂！她嘴皮子不饶人，可她心眼儿敞亮……她仁义！ ”
必须承认田翠兰这个角色在《窝头会馆》 中占据了非常重要的作用，无论是编剧刘恒对这个角色的刻画还是后来宋丹丹在北京人艺舞台上对这个人物的阐释都是完美的，绝对的点睛之笔。她泼辣但不是尖酸刻薄，她强势但是同样软弱。她想一心一意踏踏实实做点小生意安然度日，但是社会逼迫着她们去做自己不想做的事。
其实一直蛮奇怪的就是那么多和“京味”沾边的作品中，绝大多数作者和导演都把故事背景设置在了南城。每次看《窝头会馆》的时候都有一种在老舍先生《龙须沟》里似曾相识的东西，如逢年过节街坊邻居串门般的感受，更加确信《窝头会馆》的创作曾受到《龙须沟》的影响。其实现有京味话剧难免都会受到老舍先生的影响吧，北京人艺这些年着力打造了一系列京味话剧比如何冀平的《天下第一楼》，比如《王府井》，却总将故事发生的北京放在那个特定的年代，一味效仿外缺少了现代京味的传统。这与北京文化的缺失密切相关。如果说我们90后还勉强能看懂老舍先生的戏，能感受到过去那个原汁原味的北京城，那么现在的孩子可能真的没有我们这样的运气了。在外来文化逐渐吞噬本土文化的今日，北京文化又将何去何从，多年后缺少了观众的京味话剧会不会就此沉落，值得深思。
这部戏艺术特色与刘恒一贯的风格相符合，一如其在电视剧《贫嘴张大民》中的表现，用精彩的语言逗乐全场，又以犀利的话语征服观众；用情节暗示剧情，用剧情感动所有人。尤其是那些俏皮话用得特别妙，让观众在笑声背后又感受到了深深的悲哀。在我看来，那既是戏中人物命运的悲哀、社会的悲哀，也是今日文化没落的悲哀。回复赞
Lv3差点被《二马》甩下车蓝贝Lv32017-12-04
文|蓝贝
谈起中国人的劣根性，大家通常习惯性地想起柏杨和鲁迅，他们都是匕首，敢于说中国文化是酱缸文化，敢于戳破民族的脓疮。 尤其是出国旅游时，如果遇到外国人的歧视，和同胞们令人羞愧的言行，总会想起他们，觉得他们竟然还没过时。也就说，咱们还没长进。
谈起中外文化差异，大家又会想起“脚踏中西文化，评论宇宙文章”的林语堂。反正谁也想不到一向温和的老舍先生，会谈中西文化差异，会向中国民族劣根性开炮。老舍先生虽然也留过洋，可他给人的印象一向是幽默着的，悲悯着的，且民族着的。他写他的北京，写《四世同堂》《骆驼祥子》《茶馆》，写《我这一辈子》《猫城记》《离婚》，可就是这样的老舍，在留洋期间，也写过《老张的哲学》《二马》等书。
而其中的《二马》，就是这样一出描述中英文化差异、不满英国人对中国人的歧视，同时又调侃了中国人的那些劣根性的长篇小说。
如今，方旭导演将老舍先生的小说《二马》 重新编排，搬上了舞台。
《二马》讲的是深受旧中国浸淫的官迷老马，与儿子小马去英国继承哥哥的古玩铺子，在英国，老马与房东太太，小马和房东女儿之间发生的爱情纠葛。当然，爱情是明线，在爱情主线的间隙，处处是对中国人民族劣根性的调侃、自嘲，以及对英国人民族歧视与偏见的控诉。比如老马认为做生意俗气、谈钱俗气、英国人认为中国人都是抽鸦片的、懒惰、脏等等。
故事呢，其实很简单，戏与小说不一样的地方，在于方旭导演的表现方式。
貌似方旭导演很喜欢排老舍先生的戏，而且都是以别具一格的形式。在《二马》之前，我就看过三场，我记得他把《我这一辈子》自导自演成了独角戏，把《猫城记》改成了小品，台上全是纸箱子，到《离婚》，他精简演员，令两位演员交替出演，两名演员反复重复着“恍惚”“诗意”，有意无意的点了戏题。
这次，《二马》的呈现形式，与《离婚》比略有延续，比如，老马不断重复的“俗气”，一如《离婚》中的“恍惚”，作为文化冲突和戏中人与人之间冲突的一种，贯穿戏的始终。
其次，舞台剧《二马》的语言风格，已经不只是老舍原文中的京味儿语言。它刻意让老马保留了老北京的语言习惯，突出表现它是个旧式的中国人。可是，在小马的语言设置上，加入了大量的现代网络元素，有点插科打诨，幽默着针砭时弊的意思。我不确定，方旭导演这样改原著的词儿，是不是一种好的呈现。也许方旭导演觉得原作中的语言，很多离现代观众太远了，所以改掉之后，会令现代的观众觉得更亲切，更有趣。我有注意到身边观众的捧腹，但是我却觉得那是类似于开心麻花式的投机取巧，这是在给观众挠痒痒。还是彼得布鲁克说的吧，“我一旦选定了某个剧本，就严格的忠于编剧，认真研读每一个字，不会随意改动。因为那些字可能看着平淡无奇，其实都含着巨大的能量。”这也是为什么彼得布鲁克说 “如果呈现（方式）与原著不在一个水平上，原作越著名，那最后效果反而会越糟糕。戏剧最重要的是有点燃能量的火花，来建立观众与舞台之间的联系。”的原因。
当然，彼得布鲁克的意思，并非是后人一定要照搬经典，他的意思是，一定要吃透了原著的内涵，再去把那个内涵完完全全的呈现出来。比如很多古老的戏剧，在最初的版本中，连灯光都没有，现代舞台上重排这类戏时，并不是说，一定不要加入灯光等现代元素。关键时对原著内涵的把握。
在这点上，私以为方旭导演对《二马》的内涵的把握是够格的。但是呈现形式，不可以说不大胆。
他把温都太太母女全部换成了男旦演出，甚至让温都太太与老马的感情对手戏中，加入了戏曲元素，耍起了皮黄程式，用京剧中的“做”来演绎二人感情升温的一段，不得不说是创新又有趣。
在舞台呈现上，一组移动的英国旧报纸和一串半悬与半空的英国女帽为背景，手杖、雨伞等形式感极强的道具、都增强了喜剧效果。
此外，每一幕之间，由三位演员走到台前来，对上一幕的故事，来段幽默的点评的表现方式在搞笑之余，增加了戏剧的“陌生化效果”。整出戏，都充满了这种“夹叙夹议”的“打扰”，很轻易的破除了连贯的叙事进程对观众造成的 舞台“幻觉”和移情作用 ，引导观众从刚刚的故事中抽离出来，对舞台上的人物、事件进行理性的审思。可以说，这种表现形式，切实的践行了布莱希特“间离效果”理论。
总体上说，方旭版的《二马》已经算是二次创作。老舍先生的故事，只是一个框架，其表现形式，完全是方旭导演团队的现代性的发挥，想法可以说非常大胆。我看完戏之后，跟小伙伴们讨论，“对于宝爱传统，习惯老派的我来说，方旭导演《二马》这弯儿拐的有点急，差点被甩下车。”可是，回过头想想，也许未来的经典演绎，正需要这样的大胆创新，勇于实践，唯如此，才能走出大师们的光环，推陈出新，继往开来。1回复13赞
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