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    杜若云章
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    2018-08-08
    【回忆结晶学】黑泽明:从艺术到电影

    To create something, it must be based on memories...

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    黑泽明,日本最有影响力的电影导演之一,执导了家喻户晓的《七武士》、《罗生门》、《乱》,外号天皇——最早梦想着成为一位画家。

    如果您有心留意,或者热爱电影,可能已经意会到接下来要探讨的问题的妙处:这是一个经久不衰的话题,有关电影和艺术之间的联系。

    黑泽明曾经说:“离开原来的行当的时候,我烧毁了我所有的画作,因为我决心永远忘记绘画,就像一句有名的谚语说的那样,‘二兎を追う者は一兎をも得ず’(追着两只兔子跑的人只会一只都追不到)。也正是因为这样的想法,刚开始进入影视圈的时候,我没有进行任何绘画创作。直到我成为了导演,一个需要不断向不同的人传达我的想法的工作,我发现画一些简单的分镜草图会更容易让工作人员我的意图。”

    不管是草间弥生1957年在离家赴美之前在河堤烧掉了上千张作品决心和过去一刀两断,还是德国作曲家Karl Hartmann早期在绘画和音乐两个领域之间被割裂、踌躇不定,任何能完成黑泽式的回归的艺术家都是非常幸运的:

    黑泽曾经提到过非常有趣同时也是非常重要的一点:当他在试图创作出“好”的作品的时候,往往只能创作出一些平庸之作;而当他集中精力勾勒他对新电影的构思的时候,他无意之中创作的作品却恰恰会让旁人觉得有趣。

    黑泽大约是在无意之间撞破了电影传情的承载力,又或许他早已天才般地无师自通了情感之于任何一种影像形式的重要性。虽然我们仍旧需要探讨这种情感究竟应该是像好莱坞一样以观众为本,还是应当像许多艺术电影一样以角色为本,但是单从黑泽描述的他自己经历过的绘画经历来看,黑泽对于绘画和电影之间的关联的体察,构成了他艺术直觉的重要部分。

    黑泽笔下的分镜头是可遇不可求的偶然性和对情绪的表现欲两相叠加之下的产物。他的分镜头(绘画作品)从一方面来看是极度功能性的存在,是为了电影服务而诞生的“沟通形式”;然而从另一方面来看,黑泽聪明地利用了电影去呈现包裹在他的分镜绘画之下的社会众生像,这也使得电影从讲故事升华而为传情。从后者这个角度来看,真正指导着情绪和电影的恰恰是他的灵光乍现而画下的分镜手稿,黑泽的电影有许多这些极短的、巧合之下捕捉到的情绪。Samuel Fuller 在戈达尔的《狂人皮埃罗》中说过:“电影就是战场,爱恨情仇生与死,如果只能用一个词,就是情感”。

    黑泽式的回归,就是从绘画到电影,再从电影回归到艺术本身。

    除了黑泽天才般的艺术直觉以外,另外一个值得探讨的问题,是时代语境。不管是作为画家还是导演,黑泽都在贯彻他的个人风格:不仅受到了强烈的来自传统日本绘画的影响,同时吸收了欧洲印象派和表现主义的特点。能够同时对东方和西方思潮作出回应,对于1940年代初露头角的日本导演来说是一件不可多得幸事。

    1951年在《罗生门》在黑泽毫不知情的情况下获得威尼斯电影节大奖之前,日本电影、甚至是亚洲电影在西方世界的知名度几乎为零,而伴随着黑泽打入国际市场,在西方(终于)涌现出了一些以导演为核心的亚洲电影。而黑泽裹挟在这股浪潮之中,并非单纯的“遇西则东、遇东则西”。《乱》改编自莎士比亚的《李尔王》,却设定在了架空的日本战国时代。《七武士》则带有很多西部片的特点。拿一个不甚恰当的比喻,在上个世纪战后年间的一滩浑水中,黑泽“宛在水中央”。

    战后,日本独立美术协会取得了日本具象绘画的主导权,其中心人物在关东的是林武,而他深受马蒂斯的影响,野兽派也紧跟着后印象派在日本洋画派中站住了脚跟。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩,往往用直接从颜料管中挤出的颜料,以直率、粗放的笔法,创造强烈的画面效果,充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。神林恒道曾经评价野兽派与东方传统的水墨有相通的味道。

    如果我们尝试以看待日本洋画派自成一派、别有风韵的角度去重新评价黑泽,再结合当时的时代语境(东西方文化正处于一次强烈的冲撞之中),或许会更理解黑泽和他的艺术。因为不论是谁,想要传达的都是充沛的感情,以任何方式。
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