
彼得 塞弗特
英文名:Peter Seiffert
地区:欧美
生日:01-04
星座:摩羯座
职业:歌手
简介:
地区:欧美
生日:01-04
星座:摩羯座
职业:歌手
简介:
Peter Seiffert出生于1954年的德国。他就读于音乐学院,在1978年在德国歌剧院莱茵河畔杜塞尔多夫,杜伊斯堡首次亮相,给人们留下深刻的印象。后来他的演出十分出色被授予格莱美最佳歌剧唱片。他创作了好多著名的歌剧作品。
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没看过剧本或演出的同学大概不觉得怎样,倒是我们这群僵硬保守的学院派,此版“爱丽儿”的处理带来了不少颠覆性的新鲜感。纵观全剧也不难看出,导演在场面上强化表现了精灵世界的神奇与影响力,使得这一版本的《暴风雨》多了一份《仲夏夜之梦》似的幻想,而不只是《皆大欢喜》一般的爱情喜剧。精灵干涉人世的段落都排得十分简洁有趣,无论水桶中倾倒出的暴雨,还是突然插嘴制造交谈的混乱,都带着游戏的天真之气,引得观众频频发笑。同样出色的还有配乐,鼓声的加入让超自然的神秘多了一丝自然的丛林气息,美不在纯然梦幻,而在亦真亦幻。
凯列班这一角色一直是学者们对于《暴风雨》的讨论重点,他和特林鸠罗,斯丹法诺组成的这条线索也一直是导演们排演《暴风雨》时的处理重点。之前看过的英国剧团版本中,导演在这条线上挖掘出了相当多的喜剧性,还记得扮演特林鸠罗的演员跳到观众席,和同伙闹别扭的他甚至问起了我们在座的观众“你们说我还要不要回去?”拧巴的表情可爱至极。此版的特林鸠罗也极富表现力,女性化的姿态和时而故意的表演情绪为演出贡献了绝大部分笑点。
虽然“爱丽儿化身三女神为新人祝福”的情节被导演处理为三个俄国大妈唱红歌,明显是为取悦俄罗斯本国观众而为,“特林鸠罗与斯丹法诺偷衣服”的段落被改编为大商场血拼,似乎暗讽消费主义却又表现得有些暧昧不明,导演对老莎真正中心思想的表达还是毫不含糊。
米兰达与斐迪南的婚礼让狂欢达到了顶端,此时的普洛斯彼罗却突然将一切暂停,念出了那段著名的“一切皆浮云”的独白,音乐与舞蹈戛然而止,瞬间场灯全亮,好像整出戏也突然中断:
“王子,你瞧上去似乎有点惊疑的神气。高兴起来吧,我儿,我们的狂欢已经终止了。我们的这一些演员们,我曾经告诉过你,原是一群精灵,他们都已化成淡烟而消散了。如同这虚无缥缈的幻景一样,入云的楼阁、瑰伟的宫殿、庄严的庙堂,甚至地球自身,以及地球上所有的一切,都将同样消散,就像这一场幻景,连一点烟云的影子都不曾留下。构成我们的料子也就是那梦幻的料子,我们的短暂的一生,前后都环绕在酣睡之中。”
演出仍在继续,一切都在继续,可那个瞬间我读到了一个“头脑发昏”的老头暴躁之下深深的忧伤:纵然皆大欢喜,一切终会逝去。
文|蓝贝
谈起中国人的劣根性,大家通常习惯性地想起柏杨和鲁迅,他们都是匕首,敢于说中国文化是酱缸文化,敢于戳破民族的脓疮。 尤其是出国旅游时,如果遇到外国人的歧视,和同胞们令人羞愧的言行,总会想起他们,觉得他们竟然还没过时。也就说,咱们还没长进。
谈起中外文化差异,大家又会想起“脚踏中西文化,评论宇宙文章”的林语堂。反正谁也想不到一向温和的老舍先生,会谈中西文化差异,会向中国民族劣根性开炮。老舍先生虽然也留过洋,可他给人的印象一向是幽默着的,悲悯着的,且民族着的。他写他的北京,写《四世同堂》《骆驼祥子》《茶馆》,写《我这一辈子》《猫城记》《离婚》,可就是这样的老舍,在留洋期间,也写过《老张的哲学》《二马》等书。
而其中的《二马》,就是这样一出描述中英文化差异、不满英国人对中国人的歧视,同时又调侃了中国人的那些劣根性的长篇小说。
如今,方旭导演将老舍先生的小说《二马》 重新编排,搬上了舞台。
《二马》讲的是深受旧中国浸淫的官迷老马,与儿子小马去英国继承哥哥的古玩铺子,在英国,老马与房东太太,小马和房东女儿之间发生的爱情纠葛。当然,爱情是明线,在爱情主线的间隙,处处是对中国人民族劣根性的调侃、自嘲,以及对英国人民族歧视与偏见的控诉。比如老马认为做生意俗气、谈钱俗气、英国人认为中国人都是抽鸦片的、懒惰、脏等等。
故事呢,其实很简单,戏与小说不一样的地方,在于方旭导演的表现方式。
貌似方旭导演很喜欢排老舍先生的戏,而且都是以别具一格的形式。在《二马》之前,我就看过三场,我记得他把《我这一辈子》自导自演成了独角戏,把《猫城记》改成了小品,台上全是纸箱子,到《离婚》,他精简演员,令两位演员交替出演,两名演员反复重复着“恍惚”“诗意”,有意无意的点了戏题。
这次,《二马》的呈现形式,与《离婚》比略有延续,比如,老马不断重复的“俗气”,一如《离婚》中的“恍惚”,作为文化冲突和戏中人与人之间冲突的一种,贯穿戏的始终。
其次,舞台剧《二马》的语言风格,已经不只是老舍原文中的京味儿语言。它刻意让老马保留了老北京的语言习惯,突出表现它是个旧式的中国人。可是,在小马的语言设置上,加入了大量的现代网络元素,有点插科打诨,幽默着针砭时弊的意思。我不确定,方旭导演这样改原著的词儿,是不是一种好的呈现。也许方旭导演觉得原作中的语言,很多离现代观众太远了,所以改掉之后,会令现代的观众觉得更亲切,更有趣。我有注意到身边观众的捧腹,但是我却觉得那是类似于开心麻花式的投机取巧,这是在给观众挠痒痒。还是彼得布鲁克说的吧,“我一旦选定了某个剧本,就严格的忠于编剧,认真研读每一个字,不会随意改动。因为那些字可能看着平淡无奇,其实都含着巨大的能量。”这也是为什么彼得布鲁克说 “如果呈现(方式)与原著不在一个水平上,原作越著名,那最后效果反而会越糟糕。戏剧最重要的是有点燃能量的火花,来建立观众与舞台之间的联系。”的原因。
当然,彼得布鲁克的意思,并非是后人一定要照搬经典,他的意思是,一定要吃透了原著的内涵,再去把那个内涵完完全全的呈现出来。比如很多古老的戏剧,在最初的版本中,连灯光都没有,现代舞台上重排这类戏时,并不是说,一定不要加入灯光等现代元素。关键时对原著内涵的把握。
在这点上,私以为方旭导演对《二马》的内涵的把握是够格的。但是呈现形式,不可以说不大胆。
他把温都太太母女全部换成了男旦演出,甚至让温都太太与老马的感情对手戏中,加入了戏曲元素,耍起了皮黄程式,用京剧中的“做”来演绎二人感情升温的一段,不得不说是创新又有趣。
在舞台呈现上,一组移动的英国旧报纸和一串半悬与半空的英国女帽为背景,手杖、雨伞等形式感极强的道具、都增强了喜剧效果。
此外,每一幕之间,由三位演员走到台前来,对上一幕的故事,来段幽默的点评的表现方式在搞笑之余,增加了戏剧的“陌生化效果”。整出戏,都充满了这种“夹叙夹议”的“打扰”,很轻易的破除了连贯的叙事进程对观众造成的 舞台“幻觉”和移情作用 ,引导观众从刚刚的故事中抽离出来,对舞台上的人物、事件进行理性的审思。可以说,这种表现形式,切实的践行了布莱希特“间离效果”理论。
总体上说,方旭版的《二马》已经算是二次创作。老舍先生的故事,只是一个框架,其表现形式,完全是方旭导演团队的现代性的发挥,想法可以说非常大胆。我看完戏之后,跟小伙伴们讨论,“对于宝爱传统,习惯老派的我来说,方旭导演《二马》这弯儿拐的有点急,差点被甩下车。”可是,回过头想想,也许未来的经典演绎,正需要这样的大胆创新,勇于实践,唯如此,才能走出大师们的光环,推陈出新,继往开来。
舞美真很特别,无实景,而是舞台中间从上至下一匹白布,由灯光和摄影制造出各种效果,如日出的暖黄,女主角在白布后触摸着布匹时宛如达利画作的投影,结束时布匹猛然抖落,在布匹全落后,上方的打光仍意犹未尽地给出一些短促柔和弯曲的光束,仿佛波光粼粼。我最喜欢的是在三四幕换场时满舞台的樱桃粒都被扫落在舞台相对于观众的左侧,堆成一堆,上面还有黄色布料,是先前用来装樱桃的袋子,而白布匹被移到舞台右侧,长长的一抹白色,特别美,我忍不住轻轻地赞叹出声;还有一个印象深刻的瞬间,是柳德波夫娜倾诉完自己的历史后沉默良久,上方布匹亮了起来,象征天亮,骑自行车的人绕台转了几圈,舞台上两个人物仍沉默地坐着,这亮光却不像救赎,而像是人内心需要黑夜的保护时却失去那保护了,外面亮了,别人活动着,没人再过问和真的关心柳德波夫娜内心的伤口。
戏剧格调略带冷峻,中场休息前诡谲的音乐和投在白布上黑白的人像甚至令人悚然,有点暗潮的味道,台词呢,契诃夫笔下特柔美特文学性的台词都念得富有喜剧性,当然樱桃园本身就是喜剧,不乏令人发笑的片段,但那种幽默又不是明亮的,反而通往黑暗。
上半场看得我想哭哭不出喉咙如被酸性物质梗塞,下半场湿润了两次眼睛,第一次是因为柳德波夫娜,第二次是因为那个弹吉他的倒霉鬼跪在地上说“生活啊……”我觉得导演抓住了契诃夫的灵魂,那种悲切无奈,但绝不是能治愈人的忧郁(像托尔斯泰),而是像一只冰凉的手慢慢从锦绣床被中浮起来扼住人的咽喉,他写过小公务员看着蟑螂觉着蟑螂特别像他自己然后把它拈起来扔进灯里烧死了,写过医生对那个病人沦为院长性奴、阴风哀嚎满间的俄罗斯乡下医院无助地想着,“既然伟大的人物都要经受患难,那么这一两个彼得玛丽亚痛苦点有什么大不了的呢,他们的生活本就如此愚昧空虚,再没有痛苦这些乡巴佬干脆要成为变形虫了”……更不消说《万尼亚舅舅》里的那句词,“我曾有过高尚的人格,可高尚的人格也没叫任何人变得高尚起来。”真凄冽。你看那舞台上一个个人哭着笑着说着疯话吟着诗做着梦荒诞地挣扎着,临了了女儿还哄妈妈失却樱桃园的她未来会拥有一座更美丽的花园、不能对生活失去信心,可这一切根本不能实现!这也就是说个人的喜怒哀乐挣扎变化是根本改变不了命运的,可人还是要自己催眠自己这样活着,契诃夫在《在流放地》里把一个心如铁石什么也不追求视美好如骷髅、咖啡和泥浆没什么两样的小老头“明白人”当成西伯利亚唯一能活下去的那类型的人,却又让初来流放地的鞑靼人骂他,“上帝造人,是为了让他有心肝,不是让他当石头!所以上帝不爱你,只爱老爷!”而那个老爷早已为了要在西伯利亚追求幸福失掉了几乎一切。
所以我觉得今晚的剧很好,很契诃夫,我讨厌有人在看剧的时候玩手机不是为了修养而是因为他们妨碍住了我感受契诃夫。
只是有一点,剧太凄怆讽刺苍凉了,戏谑的锋做得太利了一点,舞美也是,美术性、抽象、素净,但我始终觉得契诃夫是甜的,樱桃园、育婴室都是甜的词儿,而他在《在流放地》里也不忘很浪漫地搁下一笔,“鞑靼人抬起头,天空飘下雪花”,就连在剧场里我凝视白布幅上他的肖像,在心里问他,“契诃夫,你会吃苹果派吗?”他都说,“我当然会吃了,为什么不吃。”他的自嘲伴随真正温柔顽艳的哀感。我老觉得抽象的舞台设计缺了点什么,也许是那背后童话似的一树树樱桃,对,缺了点红;但当布袋里的樱桃粒被洒出扬起时我舒了口气,红,终于有了。
虽然很多人对于他的作品只是敬佩,而非喜爱,我却可以说是绝对的桑德海姆迷。从第一部接触的Into the Woods开始,我就被他精湛的作曲技巧,奇妙的故事情节,绝妙的对白措辞和深刻的主题征服,从此对他五体投地。就好像当初遇到小波的文章时一样。其实故事不是最重要的,很多时候不是任何真理都可以用故事来表示的。于是概念音乐剧就出现了,桑德海姆的剧作虽然基本上都是有清晰的情节的,但是在好几部剧中叙事结构跟着主题走的趋向已经很明显。比如史诗《太平洋序曲》,探讨艺术与生活的《星期天与乔治同游公园》,讨论当代人婚姻爱情生活的《伙伴们》等等。
但1979年的《理发师陶德》却具有极强的叙事性,故事情节可谓曲折动人。虽然如此,桑德海姆还是赋予了这个精彩的故事以灵魂,而不是单纯为讲故事而讲故事。理发师陶德的故事在欧美流传多年,是大人用来吓唬小孩的经典素材。虽然作家彼得•海宁(Peter Haining)认为斯威尼•陶德确有其人,但由于资料不足,陶德的真实存在还是一个迷。其实最早的陶德故事可以追溯到11世纪的英国传说,故事说一个旅馆老板杀死三个住客后,他妻子将尸体做成肉饼出售。这颇有孙二娘的风采。
虽然历史上关于陶德故事改变的戏剧、文学作品很多,但是大多数都是将它写成一个单纯的恐怖故事。陶德就是一个天生的杀人狂,杀人没有目的。直到1973年克里斯托弗•邦德的剧作《理发师陶德》才将故事的主题进行了深化,给予了陶德杀人的动机。关于这个动机,在后文将会谈到。桑德海姆第一次在伦敦看到这部话剧后就认为“它可以歌唱起来”,于是开始了音乐剧版的创作。休•维勒将克里斯托弗的剧本改编成了音乐剧剧本,而词与曲还是由才华横溢的桑德海姆一人操刀。虽然名导哈罗德•普林斯对于维多利亚时期的剧作不感兴趣,但是桑德海姆还是说服了他来做音乐剧版《理发师陶德》的导演。1979年3月1日,《理发师陶德》在纽约尤利斯剧院(即现在的乔治•格什温剧院)开演。并于次年获得了包括最佳音乐剧,最佳剧本,最佳曲谱,最佳男女主角(兰•卡里奥(Len Cariou)和安吉拉•兰斯伯里(Angela Lansbury))等在内的8项大奖。随之而后的复排及各种变体形式的演出也很多。《理发师陶德》可以说是桑德海姆作品中观众认同度最高的作品之一。
1982年美国公共电视娱乐频道播出了美国巡演卡司的录像。这也是现在市面上可以找到的两种《理发师陶德》的录像之一。其他录像有英国皇家国家剧团的复排版,巴塞罗那西班牙语版,均在电视台播出过,但未公开发行。美国巡演卡司与原百老汇剧组人员变动较大,但是令人敬佩的安吉拉•兰斯伯里还继续扮演洛维特夫人。兰•卡里奥的陶德则由曾在百老汇短暂代替他的乔治•赫恩(George Hearn)饰演。这两位主角的表演相当到位,火候十足。这我会在后面讨论。
桑德海姆的剧作一向以极强的音乐表达力和控制力而独具一格。师从小哈姆斯坦的桑德海姆可谓是才华横溢。年纪轻轻就成为了伯恩斯坦的名剧《西区故事》的剧诗作者。自己的独立创作也日益成熟,他的很多名作均是自己包办词曲。托尼奖5次词曲双佳的记录无人能及。这些足可以证明桑德海姆高超的音乐功底。
《理发师陶德》的音乐可能是桑德海姆写过的音乐剧里最为复杂的一部。大量使用重唱与合唱,频繁的旋律反复和变调,以及丰富多彩的尖锐和弦,这些虽是他常用的技巧,但是在《理发师陶德》中可谓发挥的相当出色。
从开头到结束贯穿全剧的《斯威尼•陶德谣》起到了强调主题和连接故事的作用。桑德海姆动用了主导动机的写作手法,这使得整部剧的音乐剧连为一体,可谓一气呵成,而没有支离破碎之感。这一向是我最佩服桑德海姆的地方。有许多音乐剧存在着讨巧的问题,单曲动听,但是连在一起对主题对剧情的帮助不大,感觉就像是演唱会。韦伯的《轻风微哨》就有这个问题。这对于一部剧作是个致命伤,就好像话剧里面混杂了各种语言文体一样,庞杂无序。
桑德海姆本人更愿意称《理发师陶德》为一部歌剧,确实,从音乐上讲,这部剧达到了很高的造诣。内中很多咏叹调都有古典乐简朴明晰的特点,如霍普的情歌《乔安娜》,简单的几个音符和舒缓的节奏将年轻水手心中的柔情刻画的相当到位。
洛维特夫人复杂的咏叹调《伦敦最差的馅饼》将动作,人物心理和剧情柔和在了一起,节奏和曲调随着故事的发展和人物心理的变化而巧妙转变。桑德海姆被有些人称为控制狂也可以理解,因为确实如此。桑德海姆将音乐的作用发挥到了极致,连动作也包括了进去。很少有音乐剧作曲家花如此大的心思,让音乐发挥出如此大的作用。
托比亚斯的《皮列里的仙药》的曲调借鉴了英国民间小调的特色,顺畅跳跃的节奏,将托比亚斯单纯的性格和皮列里所谓仙药的虚无显露无疑。尤其是开头一句,连续的两次下行,在乐句最后一个高于前一个音8度的写法,不仅模仿了人说话的语气,还将小贩推销时的语气模仿地惟妙惟肖。
乔安娜的咏叹调《绿雀和红雀》,连续的下行乐句将乔安娜心中的失落描写的很动人。其中结尾的高音延续,又在绝望中透露出希望。
贯穿全剧的《斯威尼•陶德谣》借鉴了Dies Irae Gregorian chant的曲调,《醒悟》(Epiphany)的伴奏中也借鉴了这一古调,这和故事发生的时代和背景契合的很好。在Epiphany中因为措施复仇良机,陶德陷入疯狂,这一宗教古调为素材的伴奏将陶德内心扭曲的仇恨烘托的很好。而且在略显恐怖的《斯威尼•陶德谣》里这一宗教曲调更使得这一贯穿全剧的重唱与全剧总体氛围和主题联系地很紧密。
桑德海姆最擅长的估计是重唱了,重唱对于情节的发展和人物的互动很有帮助,和单曲不同,重唱可以包含大量的信息,刻划复杂的人物心理。这也使得《理发师陶德》这一情节性极强的素材在桑德海姆的笔下更显得此起彼伏。
桑德海姆承认自己是一个恐怖片影迷,所以《理发师陶德》估计是他看恐怖片后的一次音乐总结,许多恐怖片配乐的精华都在桑德海姆为《理发师陶德》的音乐里显露出来。蒂姆•伯顿的电影版就可以证明桑德海姆为《理发师陶德》作的曲在萤幕上也会一样熠熠生辉。
还有不得不提的是桑德海姆为陶德准备的那两句宣叙调(There’s a hole in the world…),平直的曲调和快速的节奏就像一个人在发牢骚,和陶德对于伦敦这个貌似文明的黑暗所在的痛恨相当符合。
桑德海姆的音乐从来都不刻意追求优美,只要是符合情节发展,主题需要的,他就会写,无论多复杂,多让人受不了。但是到了情节需要柔情优美时,他向人们证明了他绝对是一个情歌高手,从《小夜曲》里的那些经典曲目(Send in the Clowns, Everyday a Little Death),到《拜访森林》里的《郁闷》(Agony),《无人是孤单的》(No One is Alone),到这部剧里的《当我在你身边时就不会》(Not While I’m Around),这些柔情的歌曲足以说明桑德海姆能够完美驾驭各种歌曲,而且不是一个媚俗的作曲家。
这部剧的主题并没有《星期天与乔治同游公园》,《太平洋序曲》等剧目的晦涩难懂,但是虽然如此,此剧的主题还是正中要害的。那就是人性的黑暗。
为什么说克里斯托弗的改编赋予了这个流传上百年的故事灵魂,就是因为他赋予了陶德以杀人的动机,有了这个动机就可以回推,推出他为何为这样。于是整个社会的虚伪和黑暗就在这个小小的动机中得到揭露。但是桑德海姆似乎更愿意强调人性而非社会。
本来的陶德要杀的只是罪大恶极的大法官,但是自从第一次失手后他就将自己的仇恨放到了整个社会上。所有所谓的文明人都是他的复仇对象。这时的他开始失控,成为一个情绪波动较大的杀人狂。直到最后悲剧的发生。这似乎像是所谓的命运悲剧,性格悲剧,陶德无法控制自己心中膨胀的仇恨。就好像哈姆雷特无法克服自己的软弱和犹豫一样。所以《理发师陶德》颇有莎氏悲剧的风采。
人性的自私也是本剧的主题之一,洛维特夫人因为自己自私的爱,而没有告诉陶德实情,直到陶德误杀了自己的妻子后,她才醒悟。但这时一切都晚了,最后只是死路一条,因为陶德从未爱过她。这就是为什么托比亚斯会提醒她要小心陶德。
说到这里,人在爱前面的软弱也显露无疑,洛维特夫人无法离开陶德,因为她已经爱上了这个曾经的帅气发匠。最后自己的毁灭也是不可避免的。
特平法官是整个所谓上流社会黑暗腐败的代表,他的种种劣迹已经使他成为十恶不赦之人,但是社会的不公便在于此,于是陶德只有自己复仇,这也揭露了社会的黑暗。而教区执事则是那些帮凶的代表,是整个肮脏的上流社会的走狗的代表。
陶德最后被托比亚斯杀死,或许是为了说明复仇的虚无吧,最后什么都没有了,只有乔安娜和霍普在一起了,这是悲剧中的喜剧。也是为这一出大悲剧镶上一丝喜悦和希望。
我这里单纯讨论1982年录像版的演员,少许会涉及其他制作的演员。
首先讲乔治•赫恩,可以说赫恩的陶德是入木三分的。这也许就是为什么01演唱会版的《理发师陶德》还是由他来饰演这个经典角色。 在这个主角复杂的心理塑造上,赫恩没有单纯将他演成一个冷血杀手,相反陶德的遭遇让人觉得可怜。人们对于他的同情会多于恐惧。在与皮列里比赛那一场戏里陶德沉稳冷静和幽默的一面被赫恩把握的很到位。最后的一场感情大爆发的结局,赫恩恰到火候的表演没有让我失望。我在看戏时最怕的就是演员的过火或者火候不到,过火是很麻烦的问题因为有些演员难以收住自己,一演就过了,而火候不足则或许可以纠正。
女主角安吉拉就更不用说了,老牌的明星了,她创下了5次托尼提名4次获奖的纪录(除了今年的话剧类最佳女主角未获奖)。虽然奥斯卡至今没有垂青这位大牌,但是金球奖还是肯定了她在电影界的成就。安吉拉塑造的是一个可爱中带点邪恶的洛维特夫人,她为了爱毁了自己,这可谓是她最大的悲剧。她对于托比亚斯的母性显示,使得这个角色更是一个悲剧角色。安吉拉纯熟的演唱技巧和演技加之多年的舞台经验,让她的洛维特夫人成为了不朽的经典角色。她自己都曾经说洛维特夫人是她最喜欢的舞台角色。
其他演员也表现地很不错,毕竟是一个要上电视台的制作,所以班底还是很优秀的。
本人最不喜欢的就是乔安娜的演员贝茨•乔斯林(Betsy Joslyn) 。不得不承认她是一个很优秀的女高音,单听录音的话我会喜欢上她的乔安娜。但是在演技上她显得有点过火,尤其是在《绿雀和红雀》这首表现乔安娜内心苦闷的歌曲里,她的动作和表情有点扭曲,过于夸张。看到特平法官往屋里跑的表演也过于夸张。01演唱会版的丽莎•弗洛曼(Lisa Vroman)诠释的乔安娜就比贝茨的到位很多。还有一点便是贝茨的形体有点偏肥,让人无法和霍普口中的“美丽女人”完全联系起来。尤其是穿上水手服的时候,这种体型更加显现出来。近段时间她在饰演非百老汇制作的汤乃地夫人(《悲惨世界》),看剧照她很适合这个角色,而且这个角色本来就是很夸张的,过火也没有关系。
看到01年演唱会版贝蒂•吕朋的演出,我觉得她也是洛维特夫人极好的人选,在05年(伦敦04)的复排版百老汇剧组里她饰演了洛维特夫人。这个复排版显得十分后现代,完全脱离了时空的束缚。布景和服装以黑色为主调,夹之白色,显得十分惨白阴森。较之79原版,此版更阴森。此版还有一个特色是没有管弦乐团伴奏,演员自己伴奏,这也是很有创造性的。可惜在06托尼颁奖上最佳复排版音乐剧被The Pajama Game夺走。
当然贝蒂的风格和安吉拉完全不同,安吉拉的让人有一种亲近的感觉,而贝蒂则显得稍有野性和邪恶感,我本人一直觉得贝蒂•吕朋在唱歌的时候有点野,有点过的感觉,但是到洛维特夫人这个角色时却是刚刚好。总之两者都是洛维特夫人的极好诠释者。